А. Шатских. Слово Казимира Малевича^*

Имя Казимира Малевича стремительно обрело подобающее ему место в истории русского искусства, как только рухнула официальная советская идеология. Произошло это с тем большей легкостью, что великий художник давно завоевал прочную славу за пределами Отечества. Посвященную ему библиографию впору издавать отдельным изданием, и на девять десятых она состоит из книг и статей на иностранных языках; многочисленные исследования на русском стали публиковаться с конца 1980-х годов, когда состоялась первая большая выставка Малевича на родине после десятилетий замалчивания и хулы¹.

Освоение творческого наследия Малевича в отечественной культуре началось с живописи, графики, архитектонов. Ныне с определенной долей уверенности можно утверждать, что круг работ Малевича-художника выявлен почти полностью, и историки искусства получили возможность, опираясь на эту основу, углублять, расширять, уточнять свои оценки и исследования².Теперь настала пора представить другую ипостась великого творца. В России теоретические работы мастера известны фрагментарно, недостаточно – наследие же Малевича-мыслителя и литератора не уступает по масштабности его художественному наследию.

Русские исследователи волею исторических судеб довольно поздно подключились к весьма продвинутому на Западе процессу изучения философского и литературного творчества художника³. Тем не менее их поле деятельности от этого почти не сузилось. Если о живописи, графике, в какой-то мере архитектонах можно говорить, что их состав зафиксирован и подлежит ныне всесторонней каталогизации, то в отношении теоретических трудов вся эта работа впереди.

Библиография трудов, опубликованных при жизни художника, насчитывает несколько десятков названий. Однако это надводная часть айсберга: множеству трактатов, статей, исследований не суждено было обрести читателя; они образовали огромный архив, вывезенный Малевичем в Европу (в конце концов большая часть бумаг сосредоточилась в Стейделик Музеуме в Амстердаме⁴). Но и на родине, в частных и государственных собраниях, осело немало рукописей. На сегодняшний день состав литературных произведений Малевича еще не поддается описанию – обнаружены далеко не все тексты, и здесь возможны открытия и находки.

Публикации литературного, философского, критического наследия Казимира Малевича и будет посвящен предпринятый агентством «Гилея» выпуск Собрания сочинений.

Биография Малевича как литератора и теоретика началась в знаменательном 1913 году. Малевич, М. В. Матюшин и А. Е. Крученых, инициаторы и делегаты Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов), написали в июле 1913 манифест, вскоре появившийся в печати. Эпатажные заявления, декретирующие искоренение всех устоев старого мира и декларирующие приход новой реальности, – наиболее любимый, привычный жанр крайних авангардистов, и не только российских. На отечественной почве он обретал еще большее значении ввиду конституционной черты национальной культуры, ее мессиански-утопических устремлений. Русские будетляне и кубофутуристы, отмежевываясь от «блуждания в голубых тенях символизма», осознавали себя тем не менее в сугубо романтических категориях – демиургами, создателями собственных новых миров. Слово и дело в творчестве Малевича, провозгласившего себя новым реалистом, постепенно связалось в неразрывное целое – и в этом проявилось родовое свойство авангардного мышления как такового, где пластические эксперименты и тексты были неразъединимы, одно продолжало другое.

1913 год в перспективе времени вырос в одну из великих дат всей отечественной истории XX века. Последний мирный год старой России, пик ее экономического и культурного расцвета, он обладал какой-то магнетической притягательностью – вокруг 1913 года постоянно кружила мысль Малевича, этот год он объявлял главной датой супрематизма, сделав его точкой отсчета в развитии своей художественно-философской системы. Дотошные историки выяснили, что первые полотна абстрактного геометризма появились лишь весной 1915 года, а само слово «супрематизм» и того позже, – но год постановки футуристической оперы «Победа над Солнцем» по праву открывал хронологию изобретенного Малевичем направления.

Следствием художественного опыта, откристаллизовавшегося после декабрьских спектаклей «первого в мире театра футуристов», стало возникновение легендарной пластической формулы. Рождение Черного квадрата, превратившегося в одушевленного героя мировой культуры XX века, не могло не закрепиться в слове. Осенью 1915 года появился второй – уже единоличный – манифест Малевича со знаменитым заглавием-лозунгом «От кубизма к супрематизму». В дальнейшем пункт исхода, отталкивания менялся, погружаясь в толщу прошлого, – движение отсчитывалось «от Сезанна», «от импрессионизма», дорога пролегала через футуризм, кубофутуризм – заветная же цель всегда была одна, супрематизм.

Слово это пришло из родного языка художника, польского, где оно в свою очередь укоренилось благодаря католической латыни. Вначале термин «супрематизм», по мысли Малевича, означал высшую стадию развития живописи, в которой энергия цвета доминировала, господствовала надо всем остальным. В первый период существования новой системы (1915–1918) целью и смыслом деятельности ее родоначальника стало формирование круга единомышленников, консолидация единоверцев под знаменем живописного супрематизма. Отстаивание своей истины вызывало резкую полемику с «академиками» (так собирательно назывались все неавангардисты), она диктовала жанр и стиль общественных выступлений Малевича.

Левые художники обе революции 1917 года восприняли с энтузиазмом – в особенности Февральскую, показавшуюся такой прекрасной, очистительной, интеллигентно-бескровной. В грандиозных общественных переменах они видели справедливое, великое, доброе дело, воцарение той новой реальности, которую давно предчувствовали, призывали. Отрезвление приходило к кому быстрее, к кому медленнее – но в первые послереволюционные месяцы обретенная свобода казалась безграничной и вечной. Свобода была ключевым словом, паролем крайне левой политической партии, партии анархистов – и крайне левые в искусстве нашли понимание и прибежище у крайне левых в политике. Статьи инициатора супрематизма в московской газете «Анархия» (1918) составили законченный, по-своему совершенный цикл его работ.

Общественный темперамент, личностные качества прирожденного лидера выдвинули Казимира Малевича в ряды деятелей искусства, с большой энергией приступивших к строительству новой культуры. Художник обращался к разным сферам этого строительства – и к сугубо прикладному, пропагандистски-просветительскому музейному делу, и к обоснованию новых принципов художественной педагогики, и к утверждению новых горизонтов в поэзии.

Беспредметное искусство в России, как известно, развивалось в нескольких направлениях. Линия Казимира Малевича и линия Владимира Татлина, другого гиганта русского авангарда, все более и более расходились в претворении потенций абстрактного творчества: подспудно копившиеся разногласия начинали обнаруживать свою полярность в раннесоветские годы, что также закреплялось в текстах основоположника супрематизма.

Иная жизнь открылась перед Малевичем после переезда в ноябре 1919 года в Витебск. Еще во время создания последних статей для газеты «Анархия» геометрическая беспредметность достигла белой стадии – появились полотна «белое на белом»; отныне супрематизм делился своим создателем на три периода: черно-белый, цветной, белый. Но и это были лишь три ступени: живопись, пройдя через них, вышла к абсолюту – пустым холстам, которыми завершил художник свою первую персональную выставку в декабре 1919 – январе 1920 года⁵. Через год Малевич афористически сформулировал смысл своей акции: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»⁶.