Среди сильных образов, созданных актером в последние годы, эта сцена — выдающийся образец искусства.

И вот после этого-то эпизода лидерство в спектакле перехватывает Балалайкин — Олег Табаков, превращая на некоторое время всех остальных и в самом деле в «и К°», как это и сказано в названии.

Балалайкин взращен Кварталом.

Балалайкин — его абсолютная свобода! Известно, всякое безобразие должно свое приличие иметь! Балалайкин — безобразие, лишенное приличия. Вернее, и приличие превративший в безобразие. С пеленок вла- дея «кодексом благопристойности», он делает с ним, что хочет. Дабы показать свою виртуозность («все могу!») он даже «политику» себе припишет для красного словца, для объемности автопортрета. А коли его в измене отечеству уличат, он тут же эту «политику» так повернет, что и измена на пользу отечеству обратится.

Табаков играет в откровенно импровизационной манере. Как актер он также демонстрирует, что может все. В своей буффонаде он проходит по грани возможного в театре. Его выручает неиссякаемое сценическое обаяние. Порой это буффонада изысканная, порой — грубая, с отрыжкой, сыплющимися крошками и таким каскадом приемов, что и описать невозможно.

Табакову доступна клоунада на пуантах — это и есть тот стиль, который представляет нам Балалайкина в принятой системе ценностей. Но высшего соответствия образу актер достигает тогда, когда его героя становится даже немного жалко. Например, когда Балалайкин, разоблаченный в том, что женат, с горечью вспоминает о восьми своих дочерях, когда Балалайкина ведут за шиворот к свадебному столу.

В этом представлении есть сцены, изначально предназначенные для импровизации. Например, «Приемная» и «Обед» у Балалайкина. И Олег Табаков с его фейерверком импровизаций действительно становится в этот момент главным действующим лицом. Однако замысел спектакля требует, чтобы эти эпизоды не заслоняли в памяти зрителей впечатления от первой части, от начального дуэта двух героев.

Первая и вторая части различны по жанру. Первая, если можно так сказать, «интеллектуальная», драма, некое «горе от ума». Вторая — откровенный фарс. Очень важно не нарушить гармонию частей. Когда это удается, щедринский спектакль «Современника», проходит с огромным успехом.

Представление завершается каскадом фантомов.

В приемной Балалайкина появится Очищенный (А.Вокач), полуводевильный-полудраматический персонаж, бывший тапер из заведения Дарьи Семеновны. Его функция — подчеркнуть нечистоплотность, тошнотворность «деятельной благопристойности». Он преуспевает в этой своей функции, вызвав «крик души» Глумова: «Воняет!» Но один раз, словно внезапно перейдя в лагерь автора, Очищенный даст серьезную и трагическую характеристику всего этого бытия… А в доме Фаинушки нас ждет ее метрдотель и фаворит «странствующий полководец» Редедя, тип, приближающийся к абсурдному началу представления, законченный в своем роде образ. А.Мягков создает почти цирковой этюд. Если продолжить сравнение с цирком — это «рыжий» спектакля. Его, как и Очищенного, не следует впрямую сравнивать с Редедей романа. Там в этом образе Щедриным развернуто сатирическое изображение так называемой «восточной политики» русского царизма. В спектакле Редеде отведена роль некоего комического монстра петербургских гостиных. Пластическое мастерство Андрея Мягкова в этой роли отменно.

Мы познакомимся и с самой Фаинушкой (Н.Дорошина). Функция ее — демонстрировать свои стройные ножки. Это она делает непринужденно, мимоходом — чем и окончательно подвигает Глумова пойти на содержание к ней, содержанке, сиречь к необратимому «превращению».

Здесь, наконец, мы впервые увидим и Кошелек Квартала — Ануфрия Петровича Парамонова (В.Тульчинский).

Но все эти типы — повторим — не более чем маски, литературные фантомы, обратившиеся в некую дурно пахнущую консистенцию, в которой оказались два недавних либерала, вступившие на «стезю деятельной благонамеренности».

Но если один из них без колебаний вошел туда, куда никакие подозрения в чистоте его намерений за ним не последуют, то второй, в финале спектакля, стоя под лучом прожектора, заканчивает свой конферанс уже на трагической ноте, резко сбивая овладевшую было зрителями водевильную стихию: — «Оба мы одновременно перепоясались на один и тот же подвиг, и вот я стою еще в самом начале пути, а он не только дошел до конца, но даже получил квартиру с отоплением… А я должен весь процесс мучительного оподления проделать с начала и по порядку; я должен на всякий свой шаг представить доказательство и оправдательный документ, и все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: живи!»

В глазах его слезы.

В этот момент актер в очередной и последний раз покидает свой образ, и до нас доходит мука и страсть великого ума и сердца, истинная любовь к своему отечеству и забота о нем. Салтыков-Щедрин есть положительный и, если хотите, идеальный герой этого спектакля…

В последние пятнадцать лет в нашем театре произошло ясно видимое изменение в отношении к драматургии Чехова. В эти годы он вновь стал репертуарным автором. Если в конце 40-х и в 50-е годы его ставили мало, нередко попросту считали «скучным» для зрителя, то сегодня положение иное. Лучшие чеховские спектакли увлекают, о них спорят, они заставляют размышлять не только о прошлом. В них беспокойство, тревога, неприятие пошлого, бездуховного существования, призыв к глубокому проникновению в отношения людей. В чеховских пьесах открывают все новые пласты, неиспользованные возможности. «Странности», «нелогичности» его пьес, перед которыми останавливались современники, получили сегодня новое осмысление, связанное с новым знанием о человеке и обществе, с новыми, воспитанными кинематографом, радио и телевидением, возможностями зрителя додумывать, воображать, соучаствовать в сценическом представлении.

Если раньше в чеховских спектаклях нередко подчеркивались элегические мотивы, приглушенные тона, замедленные ритмы и благодаря этому он представал порой как бы «отставшим» от динамики нынешней жизни, то теперь он предстает на сцене резким, внутренне напряженным, гражданственно определенным и в то же время многозначным.

Спектакль «Вишневый сад», поставленный молодым режиссером Р. Горяевым в Ленинградском театре имени А. С. Пушкина, показателен для современного подхода к чеховским пьесам. Он демонстрирует многие черты и направления сегодняшних поисков.

Диссонанс. Слом. Гармония осколков. Нечто радующее глаз и возмущающее его. Наглядное, даже навязчивое. И размытое. В мебели и в том, что на стенах — интимное, душевное. Присутствие ушедших людей ушедшего времени. А вся декорация холодная, осколочная, мозаика знакомых частей, составленных в ином против реальности порядке. Точно нас быстро прогнали по незнакомому дому и теперь мы поспешно, боясь забыть, восстанавливаем в памяти его вид…

Был дом, был прекрасный белый дом, помещичий ампир первой четверти прошлого века. Вещи, сделанные еще крепостными потомственными мастерами, ровесниками родителей Фирса, например, шкаф, который Гаев принимает за живое существо. И вещи городские, входившие вместе с веком, постепенно. На стенах портреты, картины маслом, миниатюры — каждая в своей раме, рамочке, а некоторые рамки пусты. Стены а таких домах с характером, точно люди.

Теперь вообразите, что это все разрезали на части, потом вдруг быстро собрали и многое не встало на свое место. Поэтому одна стена видна из-за другой, а терраса переходит в «детскую» совсем не так, как «в натуре», а там, глядишь, открывается гостиная, а там какой-то переход, ступени и, внезапно, одинокая колонна — воспоминание о парковой «Аркадии» в заросшем саду. И множество еще мест, проходов, коридоров наплывает точно в болезненном воображении, торопящемся насытиться всем этим, наглотаться, потому что вот-вот это уйдет, исчезнет… Так, может быть, Любовь Андреевна Раневская «составляла» в памяти свой дом там, в Париже, на утлом пятом этаже, дом, казавшийся ей последним прибежищем в крушениях ее женской судьбы. Не оставляет мысль, что декорации художника И.Иванова как бы плод чьего-то воображения, возможно, той же Реневской, что все это словно бы вращается, когда недвижно, и обретает неожиданную устойчивость, когда вращается…