В эпохи падения духа и прямого наступления низших инстинктов на дух для того, чтобы высказаться, прибегают к повествованиям в форме происшествий во сне или же в кошмаре, или к Запискам сумасшедшего, или к зашифрованным сказкам, легендам, небывальщинам, т. е. к иносказаниям.

Ведь присниться может всякое. За кошмары здравый смысл не отвечает. Сумасшедший вправе высказывать сумасшедшие мысли. Иносказания можно истолковывать по-всякому. Небывальщина тоже безответственна, поскольку ее не было.

Хорошо тогда приглашать в герои сюжета завзятых лгунов, ибо за вранье героя автор не отвечает, поскольку он предупреждает читателя, что его герой лгун и болтун. Фальстафы, Заглобы, загорецкие бароны Мюнхгаузены в такие эпохи так и просятся в литературу.

«Без абсолюта — никуда. Где абсолют, там у познания в вопросе духа есть глубина, которую любишь, но которую не меришь. Плотвой и ершами искусства забавляются. Такая уха порой вкусна, но вкусность — не признак истины. А в том-то и дело, что подлинное искусство живет истиной, хотя и в иллюзорной оболочке. Такое признание продиктовано не старостью и усталостью, когда мерилом прекрасного становится знание. Такое признание продиктовано пониманием того, что иные изюминки воображения суть высшее знание и свое выражение находят иногда в изюминках искусства. Как трудно высказать то, что ты увидел и понял, — и при этом не солгать — для эффекта. Всё милое в литературе всегда чуть-чуть лживо. Правдивое слово всегда жестоко, и высказать его далеко не просто. Впрочем, не солгал ли я уже? Не пора ли мне остановиться, чтобы не впасть в литературность?»

Я привел запись одного юноши, который когда-то умер во мне. Художники и мыслители-поэты умирают при жизни и притом несколько раз, а затем вновь рождаются. При жизни они умирают для себя. Последний раз они умирают для потомства.

Но современный «быт»! — Я позволю себе горгианский стиль.

Быт — это жадный, хищный, хитрый, вороватый скряга и мелкий плут, трус и наглец, и одновременно честный тупица, ломовая лошадь, и тут же нечто грядущее, свистящее, гогочущее, громыхающее, — нечто попугайчатое, чирикающее, рыкающее, — нечто скользящее, ползучее, зеркальное, двойственное — все это тонны и паутинные сети повседневщины! — всё в целом нечто смертельное для воображения. Воображение умирает. Оно засыпает лунным сном Эндимиона, и если этот сон долго продлится, то он обратится в каменный сон, от которого уже не просыпаются.

Я писал — о борьбе разума с инстинктом, или рационализма (интеллектуализма) с интуитивизмом, как о великом недоразумении.

— О трех интуициях, творящих и познающих, и о шлепающей позади них логике, кусающей собственный хвост.

— О прыгающей интуиции, вскакивающей внутрь предмета, и о познании, скользящем по граням предметов, как о большом и малом непонимании имагинативной познавательной деятельности.

— О саморазвивающейся диалектической логике, как об абсолютном познании, и о ее фантастическом неистовстве и страсти.

— О дифирамбическом экстазе, как о титаническом познании (Фр. Ницше), о битвах и поединках воли и интеллекта (Шопенгауэр), якобы смертельных врагах логики, как о великом отчаяньи пловцов у берега истины.

Я писал о том, где искать разрешение этого великого недоразумения, непонимания и отчаянья? И нашел его — в источнике и силе того явления, которое мы называем дух и в котором спонтанно саморазвивающаяся логика, исполненная страсти и фантазии, и одновременно с нею экстаз интуиции, скачущей и проникающей вглубь непроницаемого, сочетаются воедино в силу одновременно творящую и познающую. Источник этой силы — воображение. Оно одновременно творит и познает, оно одновременно экстатично и логично, оно одновременно развивается, как спираль, спонтанно и детерминированно, т. е. само собой, с внутренней необходимостью, и движется скачками, проникая внезапно внутрь этого непроницаемого; оно рождает сияние во мраке неведомого и создает в нем все новые и новые миры, как единую вселенную.

Я писал, что «дух» во многом подобен телу. Его надо питать. Качество его работы зависит от предлагаемой ему пищи. Легкая пища непродуманности рождает в воображении только пустую калейдоскопическую игру видений. Тяжелая пища одних материальных фактов, как и сухая пища точных знаний (математических наук), попадает только в склад памяти, из которой воображение черпает ему в данный момент нужное. Но само воображение этой сухой пищей не насыщается, ибо, питаемое ею, оно все же остается голодным.

Воображение питается мыслями веков, мыслью тех, кто таким воображением обладал и выразил его. Оно еще питается природой, ее кажущимся видимым покоем, под которым незримо, неслышно, неосязаемо бушуют вечные бури — атомные и космические, — и только умственный глаз науки и прибор приближения видит их в отдалении.

Я писал дневник художника мысли — о философии, как искусстве, об искусстве создания идей, об искусстве мыслить и об искусстве самой мысли: т. е. о философии-как-искусстве и об имагинации.

Я писал о двух потоках философии: научном и имагинативном, о художественной философии, привходящей в имагинативную философию, или философию как особое искусство.

Я писал о том, что философы-художники всецело включаются в поток имагинативной философии: таковы — Гераклит, Эмпедокл, Платон, Плотин, Диоген, Лукреций, Дж. Бруно, Монтень, Шамфор, Шеллинг, Шопенгауэр, Фехнер, Фрошаммер, Гюйо, Ницше, Бергсон, среди которых Шопенгауэр и Ницше особенно настаивали на том, что философия есть искусство, другие же, как, например, Платон и Плотин, обнаруживали это без прямой защиты такого тезиса.

Я писал, что системы прочих философов если исключить их специфически научные сочинения, особенно математические, что эти системы, так называемые системы идеалистической философии, суть имагинации: Декарт, Лейбниц, Спиноза, Гаман, Якоби, Фихте, Гегель, Шефтсбери, Юм, Гоббс и др. Я включил сюда и некоторых позитивистов. Сюда же особняком входит монструозный Кант.

Я указал на характерные черты философии, как искусства: на систему философии, как на искусство зодчества — на ее архитектонику понятий, творение идей и на диалектическое искусство спонтанной саморазвивающейся логики.

Я отмечал, что философия есть искусство не в смысле художественности стиля, — так как художественность стиля у философа есть только признак его художественной артистической натуры, что она входит в качестве художественной философии в общий поток философии-как-искусства.

Поэтому я писал — о философе и актере, об антиподии философа и актера in principe: философ против актера.

Я писал, что актер апеллирует к площади, а не к знатоку-ценителю: актеру нужны овации, успех. Он равнодушен к истине, если она не внушает ему энтузиазма. Ему, как артисту, чувство художественной правды служит эквивалентом истины (знания), ее метаморфозой, ибо истина порой уязвляет художественную правду и вкус.

Я писал — о роли Имагинативного Абсолюта в «философии-как-искусстве» и о философском воображении. О воображении и фантазии и о том, всегда ли фантазия художественна. Например, в сновидениях?

Я писал о фантазии вообще и фантазии художественной, о фантазии и мечтательности, о мифе и сказке, и о том, как в связи с ними открываются новые темы. Таковы:

Миф, как символический язык Имагинативного абсолюта;

Миф, как предвиденье грядущих открытий;

Культура знания, как конкретизация мифа;

Сказка, как плод фантазии, а не воображения.

Я писал о перерождении мифа в сказу: об оскуднении мифического смысла в сказке.