Уорол сделался знаменит, и слава его росла, хотя он отнюдь не прибавлял как художник. Новые его ленты — «Жара», «Плоть», «Мразь» — были замешаны на насилии и эротике. Снимал их помощник Уорола Пол Моррисей; сам Уорол сделал только «Одиноких ковбоев», а для других картин указал общие идеи. Настолько банальные идеи, что даже радикальные поборники «новой чувствительности», бурно протестовавшие, когда полиция нравов не пропустила на широкий экран «Голубую картину Энди Уорола», со всеми подробностями воспроизводящую половой акт, стали поговаривать об однообразии и застое.
И все-таки известность «Фабрики» делалась все громче. Фильмы, исключая «Девиц», оставались почти для всех тайной за семью печатями. О «Фабрике» же знали и тысячи людей, очень далеких от нью-йоркской богемы. Не об ее творческих установках. Об ее буднях.
Художественная фантазия сливалась на «Фабрике» с реальным бытом. То, что Уорол показывал на экране, здесь разыгрывалось в естественных декорациях. Об этом и говорили, сдабривая быль изрядной порцией небылиц. «Фабрика» служила и мастерской, и киностудией, и ночным клубом, и пансионом, где многие участники уороловского кружка жили месяцами. Она была тем центром контркультуры, где ее эстетические и нравственные принципы соединились, создав мираж, не развеивавшийся дольше всего, — мираж возвращенной цельности человеческого существования, мираж нового «века наивности». Под «наивностью» имелось в виду, что голос природы, подавленного и бунтующего «нутра» признается единственным мерилом моральной правоты, а все общепринятые понятия о разумном, должном, наконец, о пристойном отбрасываются, ибо это не более чем оковы, мешающие человеку жить полноценной жизнью.
Поднявшись товарным лифтом на пятый этаж неказистого дома, познавший прелести «новой чувствительности» интеллектуал, любопытствующий киноактер, отправившийся глубокой ночью на поиски наркотика хиппи попадали в другой мир — загадочный и блистательный мир, который был создан Энди Уоролом и декоратором «Фабрики» Билли Линичем. В окрашенной серебристыми красками прихожей его встречали сделанные из пластика полутораметровые плитки шоколада и запах амфетамина и ЛСД. Плавали под потолком наполненные гелием воздушные шары. Из приемника лился божественный голос Марии Каллас, записанный на представлении «Травиаты» в «Метрополитэн-опера». Потом на эстраду поднимался ансамбль «Велвет андерграунд», и девицы в ультрамини заходились ритмами бит и рок, а ближайший помощник Уорола Маланга хлестал по полу длиннейшим бичом, приобретенным у мексиканских скотоводов. Стрекотала спрятанная где-то кинокамера; ближе к утру вспыхивал экран и шли фильмы Уорола, снятые «для себя». По углам в художественном беспорядке были разбросаны изделия поп-арта, вызывающие самые прямые эротические ассоциации, и ассоциациями на этих «вечеринках» дело не кончалось. Кто-то затевал драки, кто-то бредил в сладком забытьи кокаиниста, кто-то просто глазел, стараясь взять в толк, что же все-таки происходит.
И надо всем царил Энди Уорол — отрешенный, в неизменных черных очках, задумчиво наблюдающий тот пир чувственной свободы, для которого на «Фабрике» с такой заботой создавали пропитанный оргиастической символикой антураж.
На 47-й Ист-стрит можно было встретить чуть ли не весь Нью-Йорк. Деятелей «новой левой» и «донов» мафии. Знаменитостей артистического мира — Монтгомери Клифта, Джуди Гарленд, Теннесси Уильямса, кураторов картинных галерей, богатых собирателей и торговцев поп-артом. Писателей и уличную шпану. Бородачей студентов, увлекшихся «революцией». Поставщиков героина. Добропорядочных «средних американцев», улучивших шанс обмануть бдительность супруги.
Все они приходили и уходили; оставались люди, относившиеся к «Фабрике» серьезно и связавшие с нею свою жизнь. Одних нашел сам Уорол. Других привели сюда случайно услышанные рассказы. Больше всего было тех, кого Уорол называл «бедными богатыми маленькими девочками», — вчерашних студенток, начинающих актрис, молоденьких секретарш. Уверовав в «новую чувствительность», они покидали свое место за семейным столом, во главе которого восседал преуспевающий папаша и вел речь о том, что пора бы всех патлатых отправить на принудительные работы куда-нибудь поближе ко Вьетнаму. На студии Уорола они искали возможности жить по-современному, так, как им хотелось. И мечтали однажды проснуться прославленными, как это бывает только в кино.
И то и другое было осуществимо. Никто не мешал на «Фабрике» сжигать свою молодость теми способами, которые тот или иной участник находил наиболее для себя подходящими. И слава здесь завоевывалась тоже без труда. Прежде чем попасть на «Фабрику», Хеди Ламар была профессиональной мелкой воровкой в универмагах — Уорол превратил ее в образцовый кинотип наркоманки. Айви Никольсон демонстрировала пляжные ансамбли в доме моделей — через полгода она была уже «сверхзвездой» уороловской студии. До нее тот же путь прошли (и не менее стремительно) «беби» Джейн Хольцер, и хрупкая Эди Сэджвик — живое олицетворение стиля «хип», и Сьюзен Хоффман («Вива») — незаменимая модель для сцен с изнасилованиями и разгулом темной стихии секса.
Исчезали они также стремительно. Живая, трагическая жизнь врывалась и в пышущий нездоровым румянцем мирок «Фабрики», и «век наивности» оборачивался веком саморазрушения и тягостных развязок. Эди Сэджвик, самая талантливая из «звезд», погибла в 1971 году от чрезмерной дозы барбитуратов. Год спустя, сжимая в руках Библию, бросилась вниз с балкона восемнадцатого этажа Андреа Фелдман — героиня «Жары». Билли Линича отвезли в клинику для душевнобольных — он зачитывался сочинениями Блаватской до тех пор, пока туманный мистицизм не внушил ему чувство полной нереальности своего бытия.
Другие просто брали на последние деньги билет куда угодно, только прочь из Америки, и след их терялся навсегда.
Уорол оставался равнодушен. «Звезды» уходили; на их место являлись десятки претендентов. Студию считали воплощением духа 60-х, но он-то безошибочно предчувствовал, что скоро зазвучат другие песни, и в своих фильмах все заметнее шел навстречу коммерческому кино. За всем происходившим на «Фабрике» он следил как бы со стороны, да он никогда и не верил в «новый инфантилизм» так, как верили «звезды», находившиеся под гипнозом его личности.
Пришел час, когда и ему пришлось на опыте удостовериться, сколь наивна сама мысль о «веке наивности», веке безмятежной гармонии, которая наступит, если все доверятся не разуму, а инстинкту. На одной из «вечеринок» новая «звезда», Валери Саланос, разрядила в него револьвер, крича, что Энди подавил и изуродовал ее творческую личность. Уорола удалось спасти; «звезду» следствие признало невменяемой. Выяснилось, что она образовала Союз истребления мужчин, этакую радикалистскую разновидность неофеминизма, и от его имени издала манифест: «Поскольку в нашем обществе жизнь в лучшем случае непереносимо скучна и поскольку для женщины в этом обществе не создано никаких условий, сознающим свой гражданский долг и ответственность и взыскующим подлинно интересной жизни женщинам остается одно — сбросить правительство, покончить с денежной системой, полностью автоматизировать все жизненные процессы и уничтожить мужской пол». «Что ж, — заметил Уорол, познакомившись с этим документом, — я лишь еще больше поколебался в своей вере в род человеческий».
Но «век наивности» еще не завершился. Еще устраивались вечеринки, еще снимались новые фильмы. Самые невероятные слухи о «Фабрике» продолжали ползти по Америке, пока осенью 1973 года Уорол не покончил с прошлым одним ударом: «Фабрика» была закрыта, всем участникам, кроме Моррисея, предложено поискать себе другое занятие, а на Юнион-сквер появилось новое предприятие — пока небольшое, но весьма многообещающее: «Энди Уорол филмз, инкорпорейтед».
«Звезд» заменили безукоризненно вежливые мальчики, коллажи убраны в специальный шкаф под стекло, а на лакированных столах поблескивают белые телефоны. Двери новой киностудии украшены латунной табличкой: «Просят позвонить и назвать себя». Один из бывших друзей Уорола, побывавший на Юнион-сквер, рассказывает, что не осмелился там даже закурить.
