У зрителя второй половины ХХ века достаточно быстро сформировался навык восприятия ярких и коротких монтажных фрагментов, ему нужна постоянная смена эмоций, быстрые переходы от одного события к другому. Чтобы удержать внимание зрителя, тележурналисту приходится дробить свое произведение на максимально яркие и несхожие фрагменты. На соединении таких фрагментов сейчас строится любой выпуск теленовостей.

Клиповый монтаж позволяет телевидению формировать новую идеологию, полную эклектики мыслей, жонглирования догмами. Американский философ Э. Тоффлер полагал, что телевидение, знакомя аудиторию с проявлениями картин мира разных народов при помощи телевизионных передач, «облегченных» по содержанию и клиповых по ритму, позволяет зрителю адаптироваться к фундаментальным изменениям современной культуры:

«На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противоречивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстреливают нас разорванными и лишенными смысла „клипами“, мгновенными кадрами». (Тоффлер Э.)

Э. Тоффлер, вслед за Х. Ортегой-и-Гассет, ориентируясь на их отношение к новым зрелищам, тоже делит людей на два лагеря:

«Публику Второй волны, стремящуюся к готовым, установившимся моральным и идеологическим истинам прошлого, раздражают и дезориентируют клочки информации. <…> Люди Третьей волны, напротив, чувствуют себя неплохо под бомбардировкой блицев: полутораминутный клип с новостями, полуминутный рекламный ролик, фрагмент песни или стихотворения, заголовок, мультик, коллаж, кусочек новостей, компьютерная графика. <…> Но они также внимательно следят за тем, как в новых концепциях или метафорах собираются и организуются в некое целое эти кусочки информации». (Тоффлер Э.)

Монтажная мозаичность современных телевизионных зрелищ позволяет использовать телевидение для «разложения реальности» и сбора из осколков «виртуальных симулякров», «ложных подобий». Размышляя над происходящими в общественном сознании изменениями, А. Моль утверждал, что гуманитарная концепция культуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо на смену ей пришла концепция «мозаичной культуры», которая соответствует эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этой концепции, культура современного человека – продукт беспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценок и идей, которые доставляют средства массовой коммуникации.

Предвидения А. Моля оказались верными. Новые медиаплатформы и подходы к подаче с их помощью разного рода информации еще в большей степени, чем телевидение, способствуют фрагментации повествования, смешению реального и виртуального, использованию разных методов воздействия на зрителей. Интерактивная публика новых медиа становится не только зрителем, но и участником разного рода игр, без которых сегодня немыслима практически никакая медиакоммуникация.

Смешение понятий «жанр» и «формат», которое произошло на телевидении, – явление не уникальное. Нечто подобное произошло в литературе начала ХХ века, когда появление быстрой (ежедневной, еженедельной – «газетной») доставки информации читателю привело к появлению «массовой беллетристики». Массовая литература ощущала острую нужду в четких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нем сориентироваться. Поэтому она быстро преобразовала известные ранее жанры и сформировала новую систему жанров. Так на исходе XIX века и в первой половине XX-го оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман.

Похожие процессы наблюдались и в кинематографе, который достаточно быстро разделился на кино элитарное, «авторское» и массовый кинематограф. Последний ориентировался на вкусы большинства (так в истории мирового киноискусства появились «формульные жанры»: вестерны, любовные мелодрамы, кинокомедии и т.д.) и создавался по хорошо известным из массовой литературы шаблонам, гарантировавшим кассовый успех фильма.

Проблема «формульности» была заявлена в американском литературоведении во второй половине ХХ века. Одним из первых о «формульных жанрах» заговорил Дж. Г. Кавелти, автор книги «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура», вышедшей в середине 1970-х годов. Он выделил следующие основные типы «формул»: приключение, любовную историю (romance), тайну, мелодраму, истории о чуждых (alien) существах и состояниях.

В приключенческом произведении, по мнению Дж. Кавелти, герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея. В качестве награды он обретает благосклонность одной или нескольких привлекательных девушек. Любовная история – женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. История о тайне представляет собой раскрытие секретов, ведущее к какому-либо вознаграждению героя. За исключением классического детектива этот тип обычно не выступает в чистом виде, а встречается как дополнение к другим формулам. Мелодраматические формулы описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздаяния. Главная характеристика мелодрамы – стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов правильного и неправильного поведения. В произведениях о чуждых существах или состояниях, например, «ужасные истории» (horror story) обычно рассказывается о разрушительных действиях и гибели какого-либо монстра. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение. Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение, т. е. эскапизм. Формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Обыватель с удовольствием воспринимает приключение и мелодраму и другие формульные повествования, дающие ему не только отдых и успокоение, но и выступающие в качестве пособия по практической психологии, которое помогает ему ориентироваться в сложных жизненных ситуациях.

Современные телевизионные зрелища в большинстве своем либо целиком строятся по схемам «формульных жанров», либо частично используют их приемы воздействия, которые позволяют привлечь внимание зрителей и, благодаря этому, иметь высокий рейтинг. Телевизионная аудитория, потребляя «формульный телевизионный продукт», находит в знакомых формах удовлетворение и обретает чувство безопасности. Кроме того, уход от реальности в вымышленный мир, где все происходит по заранее известным правилам и добро в итоге всегда побеждает зло, помогает зрителям расслабиться и отдохнуть от проблем, окружающих его в реальном мире. Большинство формульных произведений стремится внешне отражать реальную фактуру мира, добавляя в нее идеальный компонент, присущий тому или иному жанру.

Формульные жанры насыщены аттракционами. В данном случае мы будем понимать под аттракционами не цирковые номера или объекты в парках развлечений, как предлагают традиционные словари.

Вслед за А. Липковым, автором книги «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона», мы предлагаем рассматривать аттракцион как средство воздействия на аудиторию (в переводе с французского «притяжение», «привлечение»). В этом же смысле использовал это слово С. Эйзенштейн в знаменитой статье «Монтаж аттракционов»: «Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…». Эйзенштейновский монтаж аттракционов стал одним из определяющих терминов авангардной эстетики XX века. Значение теории монтажа аттракционов было революционным для кино и театра, живописи и литературы. Ее влияние можно увидеть в сюрреализме, поп-арте, в постмодернизме.