А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центра творчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своего рода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становившимся все более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямо направленными против Второй империи.
Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, был Теодор де Банвилль. "...Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письме Банвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт это парнасец, влюбленный в идеальную красоту... Я простодушно люблю в вас потомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика, подлинного поэта.
Через два года, через год, может быть, я буду в Париже... Я буду парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и Свободу".
Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился с поэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшие их на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот" моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению к предшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостно ломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, где на смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечто безобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст" воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямого и метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающей фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможности прямого истолкования и сеяла растерянность у читателя.
Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общем традиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солнце и плоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначале поэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующее первые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым...."). Следуя парнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом году жизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, что поклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовь царила на земле.
Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характерной черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон и другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris, 1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе, как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосская", но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая символизирует все живое в природе.
В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивности которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта и его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще в большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешне проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлении вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "детская наивная простота" через каких-либо полтора года обернется такой хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздвигнет перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу же бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффициент передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшим движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо "непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p. 134-135.}.
Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии. Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгались романтиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirs familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870 г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" Поля Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно.
Иногда большие вольности, например:
Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie
- таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песнь чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит".
В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействием парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "Голова Фавна".
Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?").
Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживается шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи (обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь с мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Млечный путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля".
Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсем шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарила выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет! Любовь!".
