Другим важным образом "Искр из-под кремня" была тьма, ночь. Она не противостояла свету, но скорее дополняла его, ассоциируясь с моментами мистических откровений, таинственной темнотой экстаза. Такое понимание образа легко обнаружить в знаменитом стихотворении "Ночь", где поэт искусно обыгрывает контрасты тьмы и света:

Здесь, где слепящий свет,

Где все бессильно - и лишает сил,

Где я блуждаю - и утратил след,

И путь забыл,

Ловя неверные лучи

И видя хуже, чем в ночи...

Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них имеют так называемый "частный", или индивидуальный, характер. Как правило, внешне они весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы в стихотворении "Возрождение" представляются загадочными: свой смысл они обретают лишь в причудливой аллегорической канве всего стихотворения, которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее поэта в его сельском уединении, тот мистический опыт, который и преобразил его поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и Джорджа Герберта. Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той или иной мере были знакомы многим их современникам, то Воэн часто касается переживаний, испытанных им одним, ищет соответствующие им образы. Отсюда особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его на фоне других поэтов первой половины XVII века.

В отличие от Донна и Герберта автор "Искр из-под кремня" не был экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща лирическая наполненность, но роль интеллекта в его стихах меньше, чем у Донна или Герберта, а драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в том, что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века, в творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс.

Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе. Оно весьма слабо связано с национальной поэзией и традициями Донна, в частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал одну из своих книг "Ступени к храму", но писал он ее в совершенно иной манере.

Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения свидетельствуют о поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере метафизиков, и в манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы "методом вопросов и ответов", он пишет стихотворение "О надежде", где игра ума сочетается с точностью мысли. Скептическим по настроению строкам Каули он противопоставляет защиту надежды с религиозной точки зрения, так что все стихотворение в целом как бы превращается в развернутую метафору-концепт, объединяющую противоположные начала. В "Пожеланиях воображаемой возлюбленной" Крэшо обратился к манере Джонсона с ее простотой и одновременно утонченностью слога. Эти попытки, видимо, оставили Крэшо неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту Донна и Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе этих художников мало соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было эмоциональное начало, которое требовало совершенно иной формы выражения.

В поисках этой формы Крэшо открыл для себя творчество Джанбатиста Марино, одного из виднейших поэтов итальянского барокко. В стихах Марино Крэшо привлекла блестящая изобретательность фантазии, в щедром изобилии порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих метафор был иным, чем у Донна. Если Донна, по меткому замечанию критиков, интересовала геометрия, то Марино занимали драгоценные камни {Warren A. Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility. London, 1939. P. 125.}. Иными словами, образность Марино была ярко чувственной, и эффекта неожиданной новизны он добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но скорее изображая обычные предметы в непривычном ракурсе.

Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если первая, еще близкая Джонсону и кавалерам редакция "Пожеланий воображаемой возлюбленной" насчитывала всего десять строф, то вторая включала в себя уже сорок две, ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь.

В стиле Марино написан и "Музыкальный поединок", небольшая поэма, рассказывающая о состязании лютниста с соловьем. Пытаясь поразить воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных образов, воспроизводящих музыкальные эффекты путем звукоподражания, ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим "сладкозвучным" мастерством Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти даже предвосхищает Китса.

Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти не оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что мысль эта не важна для автора. Заставив соловья проиграть битву, поэт в древнем споре природы и искусства отдал явное предпочтение последнему. Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с музыкой лютни, объясняет многое в творчестве Крэшо, где отточенное мастерство сочеталось с камерностью диапазона.

Особенно ясно влияние Марино видно в "Плачущей", стихотворении, посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей образ привлекал к себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама Мария Магдалина так и не появляется в стихотворении, зато читатель созерцает ее слезы, которые поэт уподобляет родникам, ручьям, кристаллам, снегу, молоку, жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану:

О сестры - две струи,

Серебристо-быстрый бег воды,

Вечные ручьи,

С гор потоки! Тающие льды!

Источник слез неутолимый

Твои глаза, о Магдалина!

Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на нитку. Строфы "Плачущей" можно с легкостью менять местами или даже сокращать без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона, церемонного и экзальтированного.