Поэзия кавалеров перестала существовать в 40-е годы XVII века, когда сошли со сцены ее лучшие представители. Кэрью умер в 1640 году, Саклинг - в 1642. Лавлейс, правда, дожил до середины 50-х годов и в поздних стихах стремился найти новые пути творчества, но писал он очень мало и последние годы жизни провел в полной безвестности - не установлена даже точная дата его смерти. После выхода "Гесперид" замолчал и близкий к кавалерам Геррик. Другие, менее одаренные поэты, продолжавшие и после писать стихи в прежней манере, воспринимались лишь как эпигоны.
Судьба же поэтов-метафизиков сложилась иначе. В 40-е и 50-е годы в литературу пришло новое поколение талантливых художников, которые существенным-образом видоизменили эту традицию, хотя и в их лирике явственно видны черты постепенно назревающего кризиса.
Генри Воэн начал с подражания кавалерам. Однако период увлечения придворной поэзией довольно быстро кончился, и в зрелой лирике поэт обратился к традиции метафизиков, которая гораздо более соответствовала природе его духовных поисков. Стихи его лучшей книги "Искры из-под кремня" написаны в момент душевного кризиса, который был обусловлен смертью близких и трагедией гражданской войны, разрушившей привычный с детства миропорядок и заставившей поэта вернуться из Лондона в родной Уэльс, чтобы там в уединении осмыслить случившееся. В эти трудные годы Воэн открывает для себя поэзию Джорджа Герберта, чтение которой помогло ему найти собственный стиль.
Как и "Храм", "Искры из-под кремня" представляют собой рассказ о внутренней жизни, и, как у Герберта, высшее начало здесь абсолютизировано в типичном для барокко духе. Знакомая по стихам Донна и Герберта тема богооставленности находит в книге Воэна новый поворот: она связана для поэта с грозным переломом истории, который совершается на его глазах и который он, подобно другим художникам эпохи, мифологизирует в своем сознании. Воэн полностью разделяет эсхатологические настроения тех лет, называя свое время "последним и самым безнравственным веком". Бог теперь словно отвернулся от Англии и не слышит страждущего человека. Но и человек тоже отвернулся от неба, потерял корни и сбился с пути. Хотя поэт недолгое время сражался на стороне роялистов, в стихах он не отдает предпочтения ни одной из враждующих сторон. Ему кажется, что кровь братьев, затопившая Англию, вопиет к небу ("Кровь Авеля"). Лирика книги исполнена глубокой боли за родину. Чувство это нередко прорывается, звучит открыто, но еще чаще слышно в подтексте.
Но это лишь одна сторона "Искр из-под кремня". В книге ей противостоит другая - прославление сущего, которое превращается порой в ликующий гимн природе. Поэт с восхищением описывает журчащую струю водопада, рощи и холмы, туманы и ветры, цветы и пение птиц, смену времен года и вообще всю "великую гармонию природы":
И мир поет, очнувшись от зимы,
И песнь гласят
И сонм ветров,
И струй каскад,
И сотни стад
На сотни голосов
Поют псалмы,
В симфонии природы пресвятой
Мы - ноты...
"Утреннее бдение"
Картины природы у Возна лишены условности и декоративности, как это было у его предшественников. Взгляд поэта необычайно точен, и его пейзажи, по свидетельствам биографов, правдиво воссоздают живописный ландшафт сельского Уэльса. Именно в таких стихотворениях талант Воэна раскрылся наиболее ярко. Недаром его часто называют прежде всего поэтом природы, а XIX век, заново открывший для себя "Искры из-под кремня", даже провозгласил его предшественником Вордсворта и других романтиков,
Но Воэн прежде всего оставался художником своей эпохи, не только видевшим в природе иероглифическую книгу откровения, но и отводившим ей подчиненное место в грандиозной схеме бытия. Образы, взятые из природы, обычно служили для Воэна средством выражения занимавших его мыслей и порой превращались в эмблемы феноменов трансцендентного мира.
Большинство стихотворений Воэна о природе органично вписывается в пасторальную традицию XVII века. Поэт обратился к ней еще в ранней лирике, противопоставив безнравственность столичного Лондона безыскусной простоте сельской жизни. В "Искрах из-под кремня" Воэн отказался от любовной тематики и эпикурейских мотивов, наделив "золотой век" античности христианскими чертами. Эскепизм сложным образом переплетается тут со стоической самоотрешенностью и подчиняется ей. Ведь только на лоне природы поэт может обрести должную дистанцию, чтобы осмыслить жизнь. И если Воэну в отличие, скажем, от Мильтона или (в ином плане) от Марвелла не было дано подняться над схваткой и осмыслить ход истории, то все же он по крайней мере сумел разобраться в себе и найти свое ярко индивидуальное видение мира, свой неповторимый голос.
Пристальное внимание поэта к явлениям природы связано с его интересом к неоплатонической философии. У нее он заимствовал образ творца как всепожирающего огня и света или как созидающего духа природы {Pettet E. С. Of Paradise and Light. Cambridge, 1960. P. 81-82.}. Оттуда же Воэн взял и идею "симпатии", или "магнетизма", который связывает все элементы космоса и проявляет себя в форме постоянного взаимодействия нетварного света с искрами звездного огня, пронизавшими всю вселенную и наделившими подобием жизни даже неодушевленные предметы.
Образ света, быть может, чаще всего встречающийся в книге, был важнейшим в поэтической системе Воэна. Свет, белизна были прежде всего связаны для него с трансцендентным миром, и вечность он изображал в виде "огромного круга чистого и бесконечного света, тихого и блестящего":
Однажды в полночь вечность видел я,
Она кольцом сверкала, блеск лия,
Бескрайний свет струя.
Под ней кружилось время, словно тень:
Час, год и день...
"Мир"
"Белым" и "светлым" поэт называл все самое близкое для себя. Важную роль тут сыграли ассоциации с родным для Воэна валлийским языком, где рай дословно переводится как "белый мир", a gwyn означает не только "белый", но и "прекрасный, счастливый, святой, благословенный" {Hutchinson F. E. Henry Vaughan. Oxford, 1947. P. 162.}. Все эти оттенки смысла можно найти и в стихах Воэна.
