Итак, репортер, в представлении автора, — центральное лицо повествования. Это действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова уходят, некоторые навсегда, — репортер постоянно пребывает в рамке, его глазами видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам и растолковывает, заполняет пустоты.
Отчего же не назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно не имеет значения. Потому и приживается он с такой легкостью в компании скитальцев-воздухоплавателей. Входит в ангар, словно ниоткуда, точно из воздуха соткался, не представляется, не говорит, что ему здесь нужно, да никто и не спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него будет брошен взгляд со стороны, и недоговоренное, оставшееся в намеке, договорится: "Этот человек, полагал (вернее, надеялся) редактор, был не женат; не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж аура окружала само существование репортера — существа, у которого, казалось, и родителей тоже не было, которое никогда не состарится, как никогда не было ребенком; похоже, выскочило оно целиком и окончательно созревшим из какой-нибудь страшной истории… Если бы узнали, например, что у него есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице".
Выходит, не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда, в судьбе репортера эта болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней нет — на то он и главный герой — фатальной неизбежности. Совершается выбор — глубоко ложный в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в одном из писем: "У него не было имени, но это не аноним: он — каждый. Я думаю, у любого молодого человека, пусть даже он будет уродом — карликом, калекой, больным, — есть силы для одной великой любви и готовность пожертвовать ради любви, ради возлюбленной. Только большинство из нас упускают свой шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви или делаем ложный выбор (если он есть, конечно) — недостойный выбор или слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил".
Фолкнер в «Пилоне» вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока". Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь — увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь — и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье проходном", романтик, презирающий расчет, — и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: "…короче говоря, я испугался".
Фолкнер воспроизводит этот ряд антиномий, только не всегда выводит их наружу. Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее вообразить, тем более что автор прозрачно намекнул на нее в только что прочитанном нами письме. Репортер бежит от рутины, бунтует, стремится к свободе. Но она оказывается совершенно мнимой, "раб тягучих буден", как сказал бы Элиот, попадает в иной плен. В конце он возвращается в лоно порядка, продолжая, впрочем, ощущать его гнет, анархически пытаясь избавиться от скучных обязанностей. На столе у редактора лежит написанный репортером отчет о последнем полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком, без знаков препинания, — приписка: "Надеюсь сукин ты сын это то что тебе нужно а теперь я отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не знаешь где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что такое напиться приходи сюда и погляди на меня да прихвати деньжат потому что я пью в долг".
Так завершается этот роман, где противоположностью тоске, убожеству повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие.
Фолкнер уверял, будто взялся за книгу только потому, что "перестала продвигаться работа над «Авессаломом», мне надо было на время отвлечься, и я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник "Пилон"".
Все-таки не совсем так. Была внутренняя потребность, хотелось досказать недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же «Святилище». Иное дело, что и сама история, и персонажи — эти люди-невидимки — пребывают на краю фолкнеровского художественного мира. Может, потому и отозвался он столь небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике, хотя исходила она не от случайного рецензента, а от человека близкого — Малкольма Каули, — и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй.
В содержательном плане время действия «Пилона» не укладывается в хронологические границы великой депрессии, охватывает значительный период современной цивилизации. Тем не менее время романа имеет достаточно определенный предел, достаточно определенные приметы, которые, с ходом истории, возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, "смотрит дальше", имея в виду "не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на то пошло, в 4057 году".
Пора было возвращаться в Йокнапатофу.
Под конец жизни Синклер Льюис вспоминал, как в пору журналистской молодости он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его за чтением Генри Джеймса: "Взяв у кого-то из соседей "Крылья голубки" и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возрастающим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул книгу и взвыл: "Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда?"
Пожалуй, даже самый непредвзятый, терпеливый читатель нового фолкнеровского романа "Авессалом, Авессалом!" тоже возмутится: ему явно морочат голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону речь. В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз не безумец. У Генри Джеймса был хотя бы блеск, была до совершенства доведенная манера, а здесь? Медленно, тяжело наползают друг на друга фразы-монстры, обрываются в начале, на середине, где угодно, с тем чтобы потом возобновиться через двадцать страниц — да кому же под силу соединить эти зазубренные концы? Только, казалось бы, ухватишься за ускользающую нить, только начнешь улавливать значение, как тебя подстерегает неожиданность: оказывается, где-то незаметно произошла смена рассказчиков, и, естественно, вся картина сдвигается, переворачивается. К тому же — постоянные, необъяснимые скачки во времени, в пространстве: из середины прошлого века в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все текуче, разболтано, как в старом автомобиле. Центр не держит, его просто нет, или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него чернил, пятна расползлись по поверхности, образовали немыслимые узоры — а потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся.
Роман действительно писался трудно — как никогда раньше, недаром автор то обрывал работу, то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника Томаса Сатпена, Фолкнер придумал давно. Еще в 1926 году, путешествуя по Европе, он набросал рассказ «Эванджелина», в котором появляется этот человек, плантатор, запутавшийся, в семейных делах. Пять лет спустя писатель вернулся к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом (отсюда и первоначальное название), обитательница которого, высохшая от времени мулатка по имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую историю, происшедшую здесь много лет назад, в Гражданскую войну, называет имена тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит Сатпен, ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность*, но автор не был удовлетворен: осталось слишком много пробелов. Недаром рассказчик, выслушав старуху, говорит: "Но я все-таки никак не мог понять…. Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого мне знать не положено. И я понимал, что по каким-то своим соображениям чести и гордости она не скажет. И подумал: "Теперь я никогда не узнаю, в чем дело. А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря теряю время"".
