Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.
Чего же хочет?
В Японии у писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками ваших романов — "Авессалом, Авессалом!", «Святилище», "Шум и ярость" — и их персонажами?" Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. «Святилище» — это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов «Святилища» озаглавить свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".
Не смеются ли над нами? Публичный дом — безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, — это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как аттестует себя Гоуэн Стивенс, — это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь судьи", — потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.
Отчего же все меняет свой знак?
В «Святилище» Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество — и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека — и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему — «Пилон», особенно повесть «Медведь». А пока — только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. "Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, — рассказывает Хорэс Бенбоу. — Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что «природа» — это «она». Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня- обещание непокоя". Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых — другая смертельная вражда — живое и мертвое. "Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа — это «она», а Прогресс — это «он», природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".
Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: "Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, — продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. — Н.А.) и так молчал, — увяз одной ногой на ферме, другой — в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, ~ и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков". Здесь же, в повести «Медведь», показано, как всего пять лет прошло, и уже не мальчик, не юноша даже — молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для него "единственной женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг изменилось — "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра площади, и целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнувших креозотом шпал". А забежавший сюда по случайности медвежонок испуган пронзительным гудком паровоза, он карабкается на ближайший ясень — "приник к стволу, спрятал голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки обезумели от ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".
Десять лет назад Фолкнер так писать еще не умел. Правда, и дидактикой рассуждений о природе и прогрессе он тоже ограничиваться не собирался, во всяком случае с самых первых строк, еще не придумав для героя ударной фразы, попытался воплотить смысл образно. Лупоглазый предстает неподвижным воплощением зла — на это работает вся символика облика. Тут же эта символика раскрывается, растолковывается почти житейски: "Тебе, конечно, невдомек даже, как ее называют, — говорит Лупоглазому Хорэс Бенбоу, услышав пение какой-то лесной птахи. — Да ты и вообще не узнаешь птицы, если только не услышишь, как она заливается в клетке, в гостиничном холле, или если ее не подадут в блюде за четыре доллара". И, как бы подтверждая правоту этих слов, Лупоглазый шарахается в страхе от совы, внезапно ударившей крыльями. Таких вот уродов с изначально деформированной этикой порождает цивилизация.
Им противостоят живые люди, доказывающие свою укорененность любовью, преданностью, терпением. Например, Руби, для которой весь свет — хилый, болезненный ребенок и непутевый возлюбленный. За них — и в беззаконье, и в нищету, и в тюрьму, и на плаху. Хорэс Бенбоу тоже был, по-видимому, задуман как природный человек — недаром в его уста вложена столь важная для писателя мысль.
Но только задуман. Конфликта не получилось, то есть этого — природы и цивилизации — конфликта. Центр тяжести сразу сместился в сторону. Как противоположность Лупоглазому Хорэс Бенбоу в романе, конечно, нужен. Но существенный смысл его присутствия здесь — другой.
Поскольку он пришел сюда из «Сарториса», а еще больше — из неопубликованных "Флагов в пыли", то и нам надо вернуться на момент к этим книгам, напомнив, что писаны они пастелью, что люди, их населяющие, — люди, может, и смешные, никчемные в практическом смысле, но в общем-то хорошие и даже замечательные: такие не предадут, такие выручат в нужде.
В «Святилище» от них только Хорэс и остался — идеалист, мечтатель, рыцарь. И это одиночество не случайно — монолит дал глубокую трещину. А сказать вернее — сами Сарторисы, сами аристократы и все, что с ними связано, — тоже оборачивается противоположностью. Готовясь в свое время к постановке пьесы английского драматурга Джона Бойнтона Пристли "Опасный поворот", Г.М.Козинцев записал в дневнике режиссера: "Возможно, Пристли создал совершенно новый жанр, который следовало бы определить как "светлую идиллию с убийством, прелюбодеянием и кровосмесительством"".
Это наблюдение в некотором смысле применимо к фолкнеровскому роману.
Да, светлая и даже до известной степени идиллическая сторона жизни осталась — Хорэс ее и представляет. Он не просто профессионал-адвокат, он ходатай по делам человеческим. Например, ничего не может быть для него естественнее, чем приютить обездоленную женщину с младенцем. "Неужели так трудно понять, — обращается он к Руби, — что, может, человек потому что-то и делает, что знает, что это правильно, что без этого невозможна гармония мира?" И не надо ему никакого вознаграждения: "Мне уже заплатили. Тебе, — продолжается разговор, — этого не понять, но моя душа прошла университеты длиною в сорок три года". Но Хорэс недооценил жизненного опыта собеседницы. Пусть и вдвое его моложе, Руби успела увидеть столько несчастий и подлости, что ее прекраснодушному покровителю и не снилось. И этот опыт побеждает идиллию, самому же Хорэсу приходится взглянуть на мир не через розовые очки.
