Здесь уже проявилось стремление Вагинова-поэта мыслить не отдельными стихотворениями, а едиными циклами, от небольших по-эмообразных структур (таких, как «Ночь на Литейном», «Петербургский звездочет», «Финский берег» и др.) до целых поэтических книг (за «Путешествием в хаос» последовали «Петербургские ночи», «Опыты соединения слов посредством ритма», «Звукоподобия»). «Путешествие в хаос» – единое целое, скрепленное сквозными знаками: зелень, луна, стада камней, хрусталь, туман, игральные карты. Особую роль играют образы, имеющие отношение к христианству, причем авторская позиция по отношению к ним необычна. Иисус предстает безумцем в «дурацком колпаке», с представлением о нем совмещается доминирующая тема хаоса: «Хаос – арап с глухих окраин Карты держит, как человеческий сын».

Переводя ситуацию революционной России на язык веков и одновременно на язык модного в ту пору шпенглерианства, Вагинов развивает идею «христианства-хаоса» в двух небольших прозаических произведениях: «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» (1922). Отождествление новой эры русской истории с новой фазой христианства было характерно для немалой части интеллигенции, воспитанной на идее «народа-богоносца». У Вагинова ряды отождествлений строились определенно: старый мир – античность – культура; новый мир – христианство – варварство – цивилизация. Понятие христианства подвергается переоценке, в нарушение мощной традиции русской культуры. Но и античность не противопоставляется ему как идеал гармонии, являя распад, не менее неприглядный, чем становление – «христианство». Между призрачным становлением и распадом существует вагиновский герой.

Конфликт, оказывается, не равен противопоставлению аполлонического начала дионисийскому или христианскому. Более того, Аполлон и Иисус становятся как бы двумя личинами одного божества; не случайно в одном из юношеских стихотворений Вагинов видит обоих вместе тоскующими в сибирских снегах. В «Монастыре Господа нашего Аполлона» раненное цивилизацией и подобранное братией античное божество восстанавливает силы тем, что пожирает, одного за другим, тех, кто ему поклоняется, оставляя в кельях обглоданные кости. Миф о пришествии Аполлона – один из основных трех мифов, составляющих то, что Л. Чертков назвал вагиновским «туманным эпосом». Очевидно, среди источников этого первого мифа – новелла «Аполлон в Пикардии» из книги У. Патера «Воображаемые портреты», которая с детства была одной из любимых вагиновских книг. В этой новелле «гиперборейский Аполлон», бог-изгнанник, наводит ужас на жителей заальпийских стран своими поистине дьявольскими деяниями. В поисках новых жертв он пролагает свой путь «сквозь Францию и Германию к еще более бледным странам»[7], где, очевидно, и повстречает его поэт:

Аполлоническое – демоническое начало пленяет, мучает, не отпускает. Власть искусства – «проклятого бога» страшна, но освободиться от нее невозможно, да и некуда. Что такое жизнь? Суета «вифлеемцев», цивилизация, чьи достижения – радий, паровоз, Пикассо – в аполлонической системе ценностью не обладают. Но и сама эта система обезображена распадом. Искусство – не спасительная альтернатива, но темное и небезопасное дело, затягивающее, как карты, и такое же обманчивое, губительное, бесцельное. Трехликое единство с темами азартной игры и губительного искусства составляет тема безумного собирательства. Герой вагиновской прозы часто коллекционер – собирает ли он книги, конфетные бумажки или занятных знакомых. К этой породе людей принадлежал и сам писатель: он коллекционировал не только монеты, спичечные коробки, ресторанные меню, странные и редкие книги, но, «как драгоценный антиквариат, он собирал неповторимые человеческие индивидуумы. Было что-то в этом даже болезненное»[8]. Видимо, собирательство возникает из стремления противостоять всеобщей энтропии, приватным образом приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса – трогательная попытка человека создать свой маленький разумный мир, где все в порядке, все понятно, послушно и разложено по полочкам.

Второй миф «туманного эпоса» – миф о Филострате. Вагиновский Филострат далеко ушел от своего античного прообраза[9], стал олицетворением конфликта переосмысленных понятий христианства и античности. Это призрачный летописец, «носитель мифопоэтиче-ского сознания, одновременно находящийся в прошлом и в настоящем»[10]. Отождествляя себя с Филостратом, автор «Звезды Вифлеема» употребляет эпитет «последний»: тут и намек на род писателей Фило-стратов, к которому принадлежал Флавий Филострат, и эсхатологический оттенок: «Новая Эра наступает», и никаких Филостратов больше не будет. Еще один излюбленный античный двойник Вагинова – Орфей, отождествляемый, как и Филострат, с целым поколением: «…Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам».

Миф об Орфее в вагиновском «эпосе» наиболее близок к классическому мифу и вместе с тем, связанный с двумя другими, является аллегорией искусства: «поэт должен быть, во что бы то ни стало, Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством, и (…), как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает» («Козлиная песнь»).

Ночь, волшебная и страшная «ночь духа» – тот искусственный ад, куда спускается поэт-Орфей за своим искусством, исчезающим при свете дня. «Петербургские ночи» – называлась вторая и, по нашему мнению, самая лучшая книга стихов Вагинова, которую он составил в 1922 году и надеялся выпустить в Госиздате или в издательстве «Круг». Сквозной мотив ночи вписывается в цепочку: ночь – загробный мир – искусство – античность – старая культура. Все это знаки уходящего, разрушающегося мира (разумеется, не в узкополитическом смысле). Этот мир дорог Вагинову, это его мир – и все же он стремится вырваться оттуда, то с иронией, то с отчаянием отталкивая льнущий призрак лунной ночи, священного безумия. Другой сквозной мотив – заря – принадлежит цепочке с противоположным значением: заря – жизнь – цивилизация – наступающий «новый мир». Постепенно неприятие «зари» сменялось у Вагинова осознанием ее неизбежности и своей миссии очевидца, летописца, которому суждено, погибая вместе с «ночью», воспеть ее гибель: «Я миру показать обязан Вступление зари в еще живые ночи».

Интересна единственная, наверное, попытка современника беспристрастно сказать о месте вагиновских стихов в истории русского поэтического языка – небольшая статья Б.Я. Бухштаба на выход сборника стихотворений Вагинова (без названия) 1926 года[11]. «В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела (…) У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны», «выветрены литературой». «Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония», – заканчивает статью Бухштаб. Именно эта ирония, как компрометация форм чужого, умирающего поэтизма, наверное, и сблизила Вагинова с будущими обэриутами. Союз Вагинова с обэриутами был недолгим и не особенно прочным, однако он упомянут в их манифесте 1928 года и принял участие в знаменитом вечере «Три левых часа», на котором выступал в сопровождении классической балерины[12].

Перерождение началось с отчуждения от самого себя, прощания с собою – Орфеем: «Я – часть себя. И страшно и пустынно. Я от себя свой образ отделил…». В 1927 году журналом «Звезда» были опубликованы главы из романа «Козлиная песнь», полностью роман вышел в 1928 году в издательстве «Прибой». Проза стала для Вагинова дверью из тупика поэзии. Это попытка понять и, наверное, преодолеть самого себя, свое непонятное, мучительное искусство. Тот, кто был лирическим героем его стихов, в прозе объективируется, распадается на персонажи, в каждом из которых – частица автора. Теперь за ними можно понаблюдать и даже посмеяться. Лирический герой отступает на другие позиции, но там настигает его следующий роман, следующая ступень остранения. Искусственная реальность затягивает человека в свое несуществующее пространство; в образы искусства рядится смерть, и, убегая от нее, меняет обличья вагиновский герой. Путь трансформации и в конце концов гибель этого героя – сквозной внутренний сюжет четырех вагиновских романов. Не связанные, как правило, общими персонажами, они объединены главными темами: трагедия поколения, попавшего в трещину между мирами «старым» и «новым», и трагедия человека, попавшего в трещину между мирами внешним и внутренним.