И если верно, что анатомия человека дает ключ к анатомии обезьяны, то и живое представление о поп-арте дало бы верный ключ к верной оценке тех его зародышей, тех его не до конца развившихся форм, которые в составе абстракции и кубизма не так легко рассмотреть теоретически невооруженным глазом и даже можно принять за нечто «прогрессивное». Поп-арт в законченной форме показывает, куда именно направлен этот прогресс и чем он кончается для искусства. И для человечества. Поскольку «поп» — это все-таки зеркало, а не шарлатанство и не хулиганство. Зеркало, отражающее известные тенденции «современности». Те самые тенденции, которые чреваты для человечества — не только для искусства — весьма и весьма невеселыми последствиями.

Сквозь эстетическую оптику «попа» действительно виден финал развития не только искусства, но и человека, попавшего в русло буржуазного развития современной цивилизации и влекомого его течением. И понять это полезно каждому. А понять это — значит увидеть «поп» глазами марксиста. Глазами коммуниста. С точки зрения марксистско-ленинской эстетики и теории отражения.

А эта точка зрения обязывает, в частности, бороться прежде, всего не с «попом» или абстракцией как таковыми, а с теми реальными социальными условиями, которые порождают и абстракцию и «поп», и поповщину, лишь отражаясь в этих своих порождениях. А в абстракции и в «попе» та же точка зрения рекомендует видеть не «современную красоту», а реальное, отраженное в них безобразие известной формы отношений между людьми, той самой формы отношений человека к человеку, которая именуется на языке науки буржуазной.

Модернизм, какие бы иллюзии ни питали на сей счет его сторонники, весь, от начала до конца, от кубизма до «попа», является формой эстетической адаптации человека к условиям «отчужденного мира». Мира, где мертвый труд господствует над живыми, а вещь, или, точнее, механизированная система вещей, — над человеком. Мира, который человечество либо преодолеет, либо в котором погибнет. Вместе с этим миром. Технических средств для того и другого исхода оно уже накопило [323] предостаточно. В этом весьма серьезном контексте только и можно понять, что такое модернизм и как к нему следует относиться. А что к модернизму можно привыкнуть и даже найти в нем вкус — так привыкнуть можно и к водке, из чего не следует, что водка полезна для здоровья или что она обостряет интеллектуальные способности. Так и с воздействием модернизма на остроту и ясность эстетического «видения».

Понимаемый верно, по-марксистски, модернизм предстает как зеркало. Но отражается в этом зеркале искалеченный миром «отчуждения» человек. А вовсе не современный красавец, которым можно любоваться, как Аполлоном. Вот это-то и надо понять.

Если искусство и художественное творчество вообще не являются простой забавой, простым заполнением часов досуга, а представляют собой форму деятельности, необходимой с точки зрения развития человеческой культуры, судеб цивилизации в целом, то никакая серьезная эстетическая теория не может пройти мимо гегелевской концепции искусства, не может просто отбросить ее как ошибочную, а обязана «снять» ее, сохранив ее в составе более глубокого и конкретного понимания, учитывающего все важнейшие факты развития искусства последних ста пятидесяти лет.

Ортодоксальная гегелевская схема, развитая в «Феноменологии духа», поставила, как известно, предел развитию искусства в плане «филогенеза» мировой духовной культуры. Искусство, согласно этой схеме, уже сослужило свою роль, оформив систему образов «художественной религии», исчерпав в этой форме все свои потенции, возможности творчества по законам красоты. Основная способность, обеспечивающая художественное творчество и им развиваемая, — продуктивное [324] воображение, управляемое, как компасом, принципом красоты, — оказывается здесь лишь несовершенной модификацией чисто теоретического разума, а красота — лишь внешней (чувственно-предметной), а потому — неадекватной формой проявления обнаженно-логической истины. По этой причине цветы искусства «опровергаются» плодами логики, вытесняются ими, занимают их место в духовной жизни человечества, а тем самым — и индивидуума, поднявшегося до высот духовной культуры, живущего, так сказать, на переднем крае духовной жизни человечества. Высшие запросы духа находят свое удовлетворение лишь в плане Логики, теоретического интеллекта, бесстрастного рассмотрения космоса с точки зрения вечности, безличного и безликого Абсолюта, и ни в коем случае не с человечески личностной точки зрения, которую не может покинуть искусство. Искусство же должно готовить индивидуума к переходу на эту позицию — на позицию теоретического аскетизма, где дух полностью господствует над плотью.

На первый взгляд кажется, что эта схема никак не оправдалась развитием мировой духовной культуры XIX и XX веков. В ней не нашлось места даже Бетховену, к музыке которого Гегель проявил кажущуюся странной для человека его вкуса глухоту. Искусство продолжало жить и рождать такие имена, как Рихард Вагнер и Лев Толстой, как Бальзак и Достоевский, если иметь в виду только бесспорные вершины. В ортодоксально-гегелевской схеме они в лучшем случае могли занять место подробностей, деталей, но не этапных шагов на пути эволюции мировой духовной культуры.

Поэтому очень заманчивым кажется отнестись к гегелевской концепции, к гегелевскому пониманию взаимоотношений между Логикой (теоретическим интеллектом вообще) и продуктивным воображением (то есть искусством) как к грандиозному заблуждению, и только. К заблуждению, которое не выдержало очной ставки с реальным процессом мировой духовной культуры.

Но тогда пришлось бы отнести в разряд курьезов и гегелевское решение вопроса об отношении истины и красоты, его тезис о наличии между ними внутренней, интимной связи. По этому пути пошли, как известно, очень многие представители теоретической эстетики и искусствознания. Но этот путь, если двигаться по нему неукоснительно и последовательно, приводит в тупик полного релятивизма, к отрицанию всякой возможности [325] установить прочные закономерные связи между тем миром, который открывает человеку наука, и тем миром, который рисует людям искусство, воображение, управляемое стремлением к красоте. Тогда эти два мира оказываются несоизмеримыми, между ними воцаряется непереходимый дуализм.

И тогда сама эстетика становится невозможной, ибо за теоретическим взглядом на развитие искусства тем самым отрицается всякое право на компетентное суждение, на анализ перспектив, на прогноз, вообще на позицию. Тогда исчезает всякая возможность теоретического различения в сфере искусства, и единственно правомочным судией здесь остается индивидуальный вкус. А это, как известно, судья весьма пристрастный, ненадежный и капризный.

И может показаться, что человек вообще здесь обречен на безысходный дуализм и каждый раз, оказываясь перед произведением искусства, вынужден выбирать между точкой зрения жесткого доктринерства, с одной стороны, и полной автономией личного вкуса, сознательно приглушающего голос рефлексии, игнорирующего ее доводы…

Что же лучше, или, вернее, что же хуже?

Превращение логической доктрины в решающий принцип отношения к художнику и его творениям сделало Гегеля глухим к музыке Бетховена (ибо отношение это не личная причуда, оно концептуально). С другой же стороны, вкус эклектически воспитанный вообще не в состоянии различить ослиный хвост и кисть Пикассо.

Разумеется, остаётся еще и испытанный метод эклектического «смягчения» крайностей: меряй-де искусство критериями доктрины, но оставляй права и за голосом личного вкуса, нерефлектирующего настроения… Это, конечно, не решение — проблема просто тысячекратно множится, воспроизводится каждый раз в том же виде, и в неясных случаях индивидуум опять оказывается в положении буриданова осла.

Нам кажется, что решение проблемы невозможно без устранения одной философско-теоретической предпосылки, одного старого предрассудка.