В предлагаемом читателю томе Вейдле представлен во всем многообразии своих творческих увлечений. Но о чем бы он ни писал — о кризисе искусств в межвоенные десятилетия или о красоте «вечного города» в 60-е годы, — масштаб его понимания культуры связан, о чем уже упоминалось выше, с поэзией. Существенно, что этот центральный смысл серебряного века и — шире — эпохи осознания культурологического сдвига открылся Вейдле не как философу или поэту. Его он трактует по-искусствоведчески, в чем, по всей видимости, находит точки соприкосновения с тяготением акмеистского поколения к живописной фактуре поэтического слова и напряженной архитектонике стиха. В известном превращении искусствознания в сферу интересов поэзии — особость Вейдле. Иначе говоря, в сфере истории искусства он делает лирику в гораздо большей степени проблемой эстетики, чем вопросом поэтической техники.

При чтении эссеистики Вейдле бросается в глаза, что формированием своего отношения к поэзии он обязан не столько венским знатокам искусства, сколько символистским писателям-критикам, из которых наибольшее влияние оказали на него В. Ходасевич и Н. Гумилев, с одной стороны, и Вяч. Иванов и П. Муратов — с другой. По Вейдле, поэтический язык есть высшая форма речи и аналогичен языку веры, выступает способом непонятийного понимания абсолютной Истины. Объективно-познавательный характер символа в поэзии предполагает единство «предслова» человеческой души и его воплощения, реализуемого в «звукосмысле»— подвижном сочетании звучания и смысла. Неудача в воплощении способна породить «пустые звуки», или «невыразительные знаки»,— как бы «безблагодатную голоссолалию», структура которой задается скорее не творцом, а регистрирующим ее сознанием. Быть может, ритм этого узора и интересен для науки (фонологии, статистики), – но, согласно образной интерпретации Гумилева, является «мертвым словом».

Вейдле близко представление о том, что поэтическое мастерство, а также проникновение не только в творимое, но и в творчество возможно лишь при «вере» в слово. Ей соответствуют лицо, личное виденье,— миропонимание, тяготеющее к «органической» законченности «лучших слов в лучшем порядке». Уверенность в том, что не всякий смысл способен воплотиться в звуке, позволяет Вейдле вслед за Ходасевичем настаивать на том, что «душа слова — смысл». [28]

Интересно, что в свои главные союзники в полемике о поэтическом слове с Р. О. Якобсоном и его последователями Вейдле, укрупняя «петербургскую поэтику» акмеизма до «петербургской эстетики», берет в 60—70-х годах именно наследие символизма 10-х годов, тем самым указывая на продуктивность суждения о том, что природа искусства в той мере, в какой выражает отношение к устройству мира, религиозна. Форма определяет метод преображения «предслова» в «слово», и в ее становлении заключено нечто чудесное, мимо чего полностью проходит опыт анатомирования поэзии, предпринимаемый структуралистами. Вейдле в одинаковой степени не близка идея «чистой поэзии», к которой стремились французские поэты во главе с С. Малларме (предпочитавшего видеть слово отраженным в «ничто»), и «содержания как приема». Защищая, как и его современник, «поэтическую идею в платоновском смысле»[29], Вейдле спорит не с частностями структурализма (генетически связанного в России с футуризмом)— плодотворность от­дельных элементов формального анализа не ставится им под сомнение,— а с его общей тенденцией. В «Критических заметках…» он убедительно и корректно показывает, что верность ей неизбежно приводит к огрехам в конкретном понимании текста. В связи с этим поэт и тонкий критик Ю.Иваск (1907—1986) писал: «Звукосмысл — его собственный термин, и очень удачный. Существенно, что он говорит о доверии к художнику, о вере в его искусство. Читатель, чтобы понять поэта, должен с ним хотя бы на время согласиться: «Не-христианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии». Это — истинно, хотя и непонятно современным компьютерным литературоведам…» [30]. Сам же Вейдле краткое содержание своей защиты смысла в поэзии излагал следующим образом: «1) Поэзия — явление речи (parole, или, шире и неопределенней, language), но не системы языка (langue) и поэтому 2) она но может изучаться методами точных наук, а только исторических и филологических. Исследователи, превозносившие (вполне по заслугам) Соссюра, зачеркнули главную его заслугу, не сделав из знаменитого различения его самого близлежащего, простого, но и предрешающего все дальнейшее вывода» [31].

Логика рассуждений Вейдле предполагает представление об объективизме вкуса, о «плохой» и «хорошей» поэзии, а также, в определенном смысле (хорошо знакомом, к примеру, Т. С. Элиоту), о «реакционности» искусства. При этом, разумеется, Вейдле выступает в качестве не доктринера, а писателя, берущегося, как и Элиот в программной книжке «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), утверждать, что эстетическое воспитание, основанное на «образцах», формирует вкус, возвышающийся до преодоления личных пристрастий и распознающий красоту в поэтах диаметрально противоположного дара, а также отмеченный терпимостью, которая обособляет себя и от произвола капризной и нарочитой субъективности, и от маскирующей отсутствие личного отношения к материалу научной «объективности» (в области теории поэзии фактически уравнивающей поэзию и непоэзию, гения и имитатора). Судя по работам Вейдле разных лет, его поэтические пристрастия не были застывшими. Пройдя мимо довоенной поэзии Г. Иванова, он по достоинству оценил выдающийся характер поздних стихов автора «Серебряного крестика в петлице…» и «Пути под Фермопилами…». Откровением для Вейдле стала, к примеру, и поэзия Г. Бенна, сделавшая, по его признанию, невозможным прежнее восхищение Р. М. Рильке.

Не исключено, что именно тонкий поэтический слух заставил критика в известном эссе «На смерть Бунина» (1954) высказать мнение, что наивысшее достижение нобелевского лауреата роман «Жизнь Арсеньева», в котором достигнуто слияние поэзии и прозы, а лирическое начало выражено гораздо тоньше и сильнее, чем стихах. Однако не всякий лиризм Вейдле готов считать фактом поэзии. В статье о последних стихах Мандельштама он с горечью пишет о том, что в них угадывается мука, которая выходит за пределы искусства, и как бы делает его невозможным. Не близка ему и поэзия второго поколения грации. В частности, известен его резкий отзыв о публичном чтении своих стихов И. Елагиным [32]. Могло показаться, что неприятие елагинской поэзии было в какой-то мере окрашено в политические тона и Вейдле декларативно дистанцировался от того поэтического начала, которое заявило о себе в СССР в 30-е годы. Однако итоговая статья на тему «двух культур» – «Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века» (1972) — показывала, что это не так.

В ней Вейдле продолжил тему, намеченную в давнем громком полемическом выступлении В. Ходасевича «Литература в изгнании» (1933), в котором один из наиболее проницательных умов эмиграции не без оснований отмечал, что механическое деление русской словесности на две антагонистические части исключительно по территориальному признаку не имеет смысла: «Нацио­нальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [33]. Парадоксально утверждая, что кризис в эмигрантской литературе, наметившийся в начале 30-х годов, связан не с изгнанием как таковым, а с тем, что она еще в недостаточной степени осознала себя эмигрантской, Ходасевич подразумевает, что если русская словесность не желает быть отброшенной в прошлое, то ей следует задуматься об обновлении. Вейдле солидарен с Ходасевичем в неправомерности топографического деления литературы. Развивая суждения своего старшего товарища, а также мысли А. Н. Бенуа о «европеизме» и «провинциализме» («История русской живописи в XIX веке», 1902), Вейдле в известной мере отходит от политического схематизма и видит в единой русской литературе конфликт не столько между «русским» и «советским», сколько между «традиционным» и «новым». Символом косности в культуре как в XIX, так и в XX веке Вейдле, памятуя об идейном настрое Белинского и Писарева, именует «самодовольно-захолустное шестидесятничество» (отразившееся, по его мнению, в снижении общеписательского мастерства, оскудении литераторской среды, в тенденциозной критике, намеренном отчуждении от европейской словесности, куплетизме в поэзии, травле «непартийных» писателей и т. д.)» которое свободному самовыражению художника противопоставляет якобы стоящие выше всего остального «обличительство» и «направленство». Деление на «эмигрантов» и «неэмигрантов» в предельно взятом смысле распространимо именно на «шестидесятников», писавших «хлам» и за рубежом, и в СССР.