Делаю паузу, чтобы читатель успел насладиться чистотой и совершенством пасторальной этой мелодии, сотканной из как будто по их собственной благодати певучих, а не только, как они сами говорят, нежных и сладостных слов. Но поют они все-таки силою предцезурных дактилических эпитетов первой, третьей, четвертой и пятой строк, которой противостоит уравновешенная, стоячая певучесть второй и шестой, — спокойствие тонике подобной, с ударением совпадающей цезуры. Не стану следить за каждым — ямбическим — шагом Батюшкова на пути к самым насыщенным созданиям его: двум «подражаниям», Байрону (1819) и Ариосту (1821), приведенным мною и напечатанным в «Северных цветах», второе в 26-м, первое в 28-м году, и двум другим стихотворениям, оставшимся современникам вовсе не неизвестными, «Ты просыпаешься, о Байя…» (1819, впервые напечатанному в 1857 году) и четвертому, «Подражанию древним» (1821, опубликованному, вместе с пятью другими в 1883-м). К вершинам этим можно причислить и совсем другое по тону «Ты знаешь, что изрек, / Прощаясь с жизнью седой Мельхиседек», вероятно написанное в том же прощальном 1821 году, когда тем не менее написано было и второе «подражание», с его предвещающим Козьму Пруткова финалом:

Но несовершеннолетняя неуклюжесть этого недоумения зачеркнуть для нас не должна если мы сами совершеннолетни, прелести предшествующего стиха, где первый слог дактилического предцезурного слова своим йотированным зачином подчеркивает подъем голоса к ударению и усиливает противопоставленность подъема начинающемуся тотчас спуску. У Батюшкова и в несовершенных или ребячливостью тронутых стихах почти всегда есть та особая тонкость голосоведения, та «плавность» (его слово!), та музыка, что и составляет существо его поэзии. Музыка эта осложняется и учится охватывать более сложные словесные смыслы и звукосмыслы; в этом развитие его поэзии.

Музыку эту, ямбическую эту музыку, Мандельштам и услыхал; но услышали ее, задолго до него, и младшие современники Батюшкова. Всего увлекательней звучала она для них тогда, когда для поэта умолкла и предсмертного, самого насыщенного ее звучания услышать им не было дано. Исключение — Пушкин. Отзвук того стихотворения в «Северных цветах», списанного им, быть может, в голосе его, выпевающем «На холмах Грузии…»,— как я думаю — и слышен, но в дальнейшем он этой строфой лишь непевучие стихи писал, то есть петь которые и не полагалось; а сверстники его уже и раньше, к строфе этой (6 + 4), как и к сплошному шестистопному ямбу, охладели. Интересно было бы знать, отчего Пушкин вернулся к нему своем «Анджело», а Баратынский, под самый конец, даже и к попарно рифмованному в послании дядьке-итальянцу (1844). К этому времени, правда, молодые поэты — Фет, Майков — нечто привлекательное, стилизованно-«классическое» в александрийце этом усмотрели, тут-то к Батюшкову Майков и записался в ученики. Вспышка это была. Головешку, довольно дымную, один Щербина выхватил из потухавшего костра, создателями бессмертного Козьмы безжалостно затоптанного в землю. Но ведь «Музу» свою, напоминавшую ему Батюшкова, Пушкин написал еще в 21-м году:

Не муза его вообще, но муза, пропевшая ему эти стихи, в самом деле именно музой Батюшкова и была. Ею подсказаны тут с великим искусством, со своим, но и его искусством найденные нерезкие контрасты между доцезурными полустишиями первого и второго, третьего и четвертого стихов, после чего следующие три подряд поют на дактилической цезуре: «Уже наигрывал…», «И гимны важные…», «И песни мирные…» Неудивительно, что стихотворение это, для Пушкина, «отзывалось Батюшковым», которого могли ему напомнить и многие другие собственные его стихотворения этого года, более редкие последующих годов, но и многие предыдущих. Недаром столькими пометками восхищения и порицания испещрил (в два, как полагают, приема, на расстоянии несколько лет) свой экземпляр «Опытов»; похоже, что внимательней читал эти, чем чьи бы то ни было русские стихи.

Превзошел Батюшкова? Разумеется, превзошел; Пушкиным не был бы иначе; но можно это и по-другому сказать: без Батю­шкова не стал бы Пушкиным. Превзошел его и в батюшковской же идиллической манере, как тою же «Музой» или «Девой», «Дионеей», «Доридой», «Нереидой» (в этих парных шестистопниках с помощью Шенье, посмертный сборник которого был издан в 1819 году); превзошел и в элегических александрийцах, в этих, например,

батюшковскому противопоставлению цезур противопоставляющих сходство трех та-та-та-та, связывающее вторую строку с первой, причем последняя из этих ритмических единиц ослабленно повторяет предпоследнюю; превзошел под конец и в музыкально-выразительном чередовании шестистопных и четырехстопных строчек: «Воспоминание» (1825), «Под небом голубым» (1826), «На холмах Грузии» (1829). Уже стихотворение 1818 года «Мечтателю» начинается стихами, где четырехстопная строчка четким своим ударением на второй стопе отвечает таким же, но предцезурным, при дактилических цезурах, в первой, третьей и четвертой, создавая новую музычку, хоть и скомпанованную по батюшковскому образцу:

По поводу таких стихов скорей, чем по поводу послания Юрьеву (как пишет сохранивший для нас предание это Анненков), подобало бы Батюшкову, «судорожно сжав листок», с их текстом, воскликнуть: «О, как стал писать этот злодей!» А в следующем году злодей этот, по-видимому, заметил, что и в пятистопном ямбе с постоянной цезурой на второй стопе возможны те же два ее варианта, что и в шестистопном; заметил, да тут же и оссианические (чуть-чуть) стихи сложил, которых ни тогда, ни позже не напечатал, но которыми мог бы Жуковскому доказать, что «Элегию» Грея мыслимо было и пятистопный ямб сохранив на певучий голос переложить, — но не польстясь на бесцезурный пятистопный, столь метко в его (относительной) тряскости охарактеризованный шестой октавой «Домика в Коломне». Вот первые строфы: