Агент ФБР, приехавший из Вашингтона, чтобы разведать о "подрывной деятельности" Линды, обращается за содействием к Стивенсу как к "гражданину и патриоту". Стивене угадывает, что тот намерен использовать его близость к Линде, чтобы выманить у нее интересующие ФБР сведения об американских коммунистах.

"Он вынул небольшую книжечку, открыл ее, она была разграфлена не только по дням, но и по часам:

- Она и ее муж были в Испании шесть месяцев и двадцать девять дней, воевали в республиканской, то есть коммунистической армии, пока его не убили в бою... Перед этим она семь лет жила в Нью-Йорке в гражданском браке... со всем известным зарегистрированным членом коммунистической партии и близким соратником других известных членов коммунистической партии...

- Так, - сказал я. - Дальше?

Он закрыл записную книжку, положил ее в карман и снова посмотрел на меня совершенно спокойно, совершенно равнодушно, словно пространство между нами было линзой микроскопа.

- Значит, она знала людей не только в Испании, но и тут, в Соединенных Штатах, людей, которые пока что неизвестны даже нам - членов компартии и агентов, важных людей...

- Все ясно, - сказал я. - Вы предлагаете мену. Вы ей гарантируете неприкосновенность в обмен на список имен... А есть у вас какой-нибудь ордер?

- Нет, - сказал он. Я встал.

- Тогда прощайте, сэр! - Но он не двинулся с места.

- Значит, вы ей не станете советовать?

- Нет, не стану, - сказал я...

- Надеюсь, вам не придется пожалеть об этом, мистер Стивенс.

- Прощайте, сэр! - сказал я".

В этом знаменательном эпизоде Фолкнер проводит границу, отделяющую близких ему героев романа от "сноупсовщины" в широком, не только экономическом, но и политическом значении, от американской реакции и антикоммунизма. Некоторое разочарование Фолкнера в Стивенсе и Рэтлифе, как борцах со "сноупсовщиной", сказывается, между прочим, в невеселой самокритической эпиграмме Стивенса: "гуманист - это, кажется, эвфемизм для слова трус". Однако, оберегая подлинно гуманистические мотивы, с которыми связаны в его творчестве и Стивене и Рэтлиф, Фолкнер делает их обоих верными друзьями Линды, отдающими ей все свое восхищение, любовь, преданность.

В целом деятельность Линды, как коммунистки, мало освещена у Фолкнера, да, пожалуй, подобная задача и не в его силах. Он даже как бы нарочно отодвигает ее от себя, ассоциируя образ Линды с теми специфически "фолкнеровскими" горькими и смутными мотивами, которые французский критик, писавший о Фолкнере, однажды определил как "поэзию непоправимого". Важно и примечательно другое. Фолкнер, человек и писатель весьма чуждый коммунизму, не только окружает эту американскую коммунистку всем светом романтического поклонения, которым располагает как художник, но и отдаст дань признания и уважения ее идеям.

Без этого он не может продолжать свою борьбу со "сноупсовщиной".

Бартон Коль лежит в испанской земле. Линда после смерти Флема Сноупса снова покидает Джефферсон, чтобы затеряться в многомиллионном Нью-Йорке. Что ждет ее там? Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, тюрьма, ранняя смерть? И тем не менее без этих двух американских коммунистов в душный мир Йокнапатофы не проник бы освежающий и очищающий ветер истории.

5

При рассмотрении характерных особенностей трилогии Фолкнера необходимо учитывать, что первый том трилогии отделен от второго и третьего почти двадцатью годами. "Деревушка" еще во многом связана с мироощущением и художественной манерой Фолкнера 1920-1930-х годов; "Город" и "Особняк" принадлежат по преимуществу Фолкнеру - социальному романисту. Сам автор не сомневается, что идейные и творческие перемены, вносимые им в ходе создания трилогии, означают движение вперед. Упоминая в кратком предисловии к "Особняку" о "противоречиях и несоответствиях", которые читатель обнаружит, читая всю трилогию подряд, он пишет: "Автор смеет полагать, что узнал больше о сердце человеческом и встающих перед ним дилеммах, чем знал тридцать четыре года тому назад, и уверен, что, прожив столько времени со своими героями, познакомился с ними ближе, чем был знаком в ту пору".

В "Деревушке", где социальный анализ у Фолкнера еще довольно часто перебивается характерными для него отвлеченно моральными антитезами, основная для трилогии тема "сноупсовщины" существует как бы в двух планах. Торжество Флема Сноупса рисуется в "Деревушке" не только как рост его экономического и социального могущества во Французовой Балке. Одновременно это победа некоего насильственно привнесенного в жизнь, искусственного, механического, бездушного начала над "естественными" проявлениями природы и человеческой натуры. В этом втором плане захват, или "похищение" Юлы Флемом Сноупсом приобретает как бы символический характер.

Однако в той же "Деревушке" традиционное для Фолкнера противопоставление цивилизации (как по преимуществу негативного и разрушительного начала) идеализируемому "естественному состоянию" человека претерпевает очевидный кризис. В трагикомической истории любви деревенского идиота Айка Сноупса к корове - трагической в раскрытии душевного мира безумного человека, гротескной в своих проявлениях - "естественное состояние" выводится не только за пределы каких бы то ни было общественных связей, но и за пределы нормальной психики вообще.

Двойственность в трактовке основной темы сказывается и в композиции "Деревушки". Наряду с основным реальным планом книги существует второй, связанный с абстрактным морализированием автора. Динамика повествования в романе определяется не только развитием основного сюжета, но так же и внутренним соотношением отдельно взятых "подспудных" тем и мотивов морально-аллегорических, любовных, пейзажных - их повторением, перекличкой или взаимооталкиванием на всем протяжении книги. Такое построение "Деревушки" ослабляет центральное течение действия и в целом принадлежит к формалистическому периоду Фолкнера.

Далеко не все в "Деревушке" оказывается одинаково нужным для осуществления замысла трилогии. Довольно надежным критерием здесь служит интерес самого автора к тем или иным мотивам "Деревушки" в двух последующих томах - в "Городе" и в "Особняке". Поступательный ход действия, развитие фабулы у Фолкнера сопровождается беспрерывными экскурсами в прошлое; он вспоминает, резюмирует, снова вспоминает. Вспоминает же он то, что имеет жизненно важное идейное и художественное значение для произведения в целом. Так, например, уже названный и играющий немалую роль в художественной системе "Деревушки" эпизод со слабоумным Айком Сноупсом ни разу не упоминается в дальнейшем, как если бы его не существовало совсем. Это безусловно связано с тем, что автор отказывается от подчеркнутого внимания к стихийному и инстинктивному началу в человеке в пользу интеллекта, воли, социально обусловленных мотивов человеческой деятельности. По той же причине в образе Юлы выпадает все, что так настойчиво отождествлялось в "Деревушке" с полусознательной чувственностью, и получают новое значение героические и моральные стороны ее женской натуры, которые и приводят ее в конце концов к роковому конфликту с буржуазно-джефферсонской "нравственностью".