"Поражает любая взятая наугад фраза: "Я развлекаюсь наблюдениями. Обращали ли вы внимание на то, что соль спадает с кончика ножа, не оставляя никаких следов, нож блещет как нетронутый; что пенсне переезжает переносицу, как велосипед; что человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, пуговицах, карандашах? Никто не замечает их. Они ведут борьбу за существование, переходят из вида в вид, вплоть до громадных вывесочных букв! Они восстают - класс против класса: буквы табличек с названиями улиц воюют с буквами афиш". Юрий Олеша, "Зависть" (Кавалеров)".

Нас, патологически тенденциозных, поразило, что несколько писателей нашего времени сочли самоцелью и выходом для себя погружение в жизненный поток, спасение посредством этого погружения от жестокой бессмыслицы мира взаимоуничтожительных тенденций. Многократные констатации этого открытия перемежаются в моих тетрадях с бесчисленными цитатами. Вот некоторые из них.

Мне все равно, чем сыр туман.

Любая быль, как утро в марте.

Мне все равно, чей разговор

Ловлю, плывущий ниоткуда.

Любая быль, как вешний двор,

Когда он дымкою окутан...

(Пастернак)

"Лучше взять самое простое, самое обычное. Не было ключа, открывал бутылку с нарзаном, порезал себе руку. С этого все началось... Медливший весь день дождь наконец начался. И так можно начать роман. Как хотите можно, лишь бы начать" (Ильф).

"Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе - значит, все это умение, все твое собственное, все то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость. Так ли это? (Олеша). (Выделено теперь. Д. Ш., 1993)

Если бы мы знали тогда обо всем, что еще прочитаем у Олеши и об Олеше. Мы бы не отождествляли свободы Хемингуэя видеть как хочешь и жить как хочешь со страшной несвободой Олеши, с чередой самоотречений, которые составили его жизнь. Самоотречений не внешних - это бы еще ничего: кого не ломали и из тех, кто покрепче телом и духом? Самоотречений внутренних - перед лицом фантома, идеи. Но при чтении "Зависти" Олеша воспринимался нами таким же свободным, как Хемингуэй. Хотя и в "Зависти" он уже себя гнет в три погибели.

И все-таки мы не без оснований объединяли нескольких писателей из числа нам известных в некий орден, которому за бедность нашего языка давали вполне, как сказали бы ныне, совковые определения. Мы просто не умели не по-советски назвать крепнущего в нас ощущения их негромкой, но неодолимой слабости. Мы не переставали удивляться (в моих записках это отражено) тривиальности футуристов и других экстравагантных и демонстративных новаторов по сравнению с вышеозначенной некрикливой особостью. Я писала:

"Мы считаем, однако, что Олеша и Хемингуэй - представители направления, качественно более резко отличного от обычного реализма, чем, например, символизм или футуризм".

Эпитет "обычного" в отношении к реализму в моей рукописи был зачеркнут и тут же восстановлен. Ибо речь шла, конечно же, о реализме обычном, то есть "критическом" ("социалистический" мы реализмом не считали, полагая его разновидностью классицизма, о чем тоже была у меня заметка). "Новый метод" мы воспринимали как реализм, но не обычный. Несколько позже я нашла для него определение "субъективный". Но это было в заметках уже лагерных, и они затерялись. Однако продолжим:

"В одном состоянии человек видит так, в другом состоянии он видит иначе. В любом случае он прислушивается к себе самому. Но одни художники склонны свои впечатления анализировать, то есть в образах осмысливать их вторично. Другие просто живут на листе бумаги, не повторяя своих впечатлений в очищенном, профильтрованном виде. Нас могут упрекнуть в том, что слишком большое место в характеристике автора мы уделяем техническому приему, но в том и значительность нового метода, что он есть не прием, а мировоззрение".

И дальше:

"Вниманием автора овладевает частность. Из бесчисленных частностей вырастает новое чувство мира: своеобразие частностей - это такое свойство, которое исключает понятия категорийности, групповой однородности. Частность единственна и неповторима. Возникает некое простое единство, так как все вещи объединяются тем, что они суть Вещи и имеют неповторимые личные свойства. Вырастает понятие жизни единой, исчезает представление о несоизмеримых плоскостях: внешнее, внутреннее, живое, мертвое, свое, чужое... Писатели, владеющие этим методом, считают (Олеша) свое умение видеть мир по-новому силой своей, своим оправданием, своим определяющим качеством".

Вставленное мною в текст в скобках "Олеша" требует, чтобы вместо "считают" было написано нечто более сложное: "иногда осмеливаются считать" или "считают подспудно". Даже скорее не считают, а только чувствуют - вопреки собственному убеждению, что это неправильно, нехорошо. Если же они начинают над этим размышлять, то "понимают": без "прогрессивной идеи" и службы ей писатель не имеет морального права претендовать на чье-то внимание. "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан". Подспудно они, конечно же, осознают: гражданин, который поэтом может не быть, в разговоре о поэзии вообще неуместен. Что он Гекубе и что ему Гекуба? Но... закавыка еще и в том, что им, почему-то все более любимым нами писателям, решительно не нравится то, что должно нравиться. И неприязнь к тем, кому это нравится, - неприязнь эта трактуется художником как постыдная (для него, для художника, он же лирический герой) зависть.

"Новый творческий метод сводится, в сущности, к подсознательной или сознательной постановке собственной личности во главу угла. Причем не идеи своей, не своих догматических убеждений, которых и нет, а своих ощущений, своих впечатлений, своих непосредственных реакций на явления внешнего мира. При этом на явления всех категорий равно, считая мерою их весомости только значение их собственно для себя".

А мы твердо знали (и даже инстинктивно независимый Кавалеров, и эгоцентричнейший старший Бабичев, то есть Олеша, "знают"), что писатель должен быть не для себя, а для народа и человечества. И вещи он должен поверять их ценностью для идеи, причем вполне определенной, а не силой их на него воздействия. И даже его писательского, художественного, этического инстинкта для поверки смысла и ценности вещей и событий мало: поверка должна быть "исторически объективной". И если вольный стрелок Хемингуэя не стал бы печься о том, "чтоб в дебатах потел Госплан", ему "давая заданье на год", то все же и он прекрасно помнил, где и за что погиб Байрон. И поехал в Испанию сражаться против франкистов. Правда, написал потом "По ком звонит колокол", а не "Испанский дневник". В 1943 - 1944 годах мы, конечно, об этой книге Хемингуэя и его конце еще не знали, как и он сам. И все-таки вопреки себе они чаще всего оставались прикованными к своему бессонному зрению. Юное ископаемое сталинской эры изъяснялось так:

"Хемингуэй, Пастернак, Олеша, если взять их творчество в самом характерном, в том, что их создает, - что представляют они собой политически, классово? Где та социальная группа, на которую они опираются? Какими социальными качествами они обладают?"

При этом духовный мой эмбрион неожиданно для меня нынешней оказывается способным на оговорку:

"В этих вопросах говорит не только моя ограниченность - ограниченность критика, требующего от художника обязательной классовой специфичности. В них сказался характер всей изучаемой нами литературы - литературы стадии, разбившей человечество на социальные группы и обусловившей мировоззрение человека интересами его социальной группы".

Признание "критиком" (а впрочем, намного ли старше был Добролюбов в год своей смерти?) своей ограниченности вселяет некоторую надежду. Но тут же на сцену выходит необходимость втиснуть тревожащую и покоряющую новизну в трехстадиальную Схему. Ибо мы не можем позволить себе мыслить явления надстроечные вне категорий базисных. В том числе и явления Духа. И возникает потребность дать новому для нас феномену ветхие наименования. Но сразу же приходится оговаривать и необычность того, что втискивается в привычные рамки: