$150 млн, которые Toshiba заплатила студиям Paramount и Dreamworks за отказ от формата Blu-ray, стали достойным продолжением этой традиции. Именно такие незаметные со стороны денежные поступления и обеспечивают кинокомпаниям уверенность в завтрашнем дне: в конечном счете они получат прибыль, даже если их фильмы полностью провалятся в прокате.
Заманчивое предложение для инвесторов
В то время, когда Голливуд только начал покорять воображение мировой аудитории, киностудии уже искали внешних инвесторов для финансирования своих фильмов. В 1920-е гг. в список инвесторов попали американский магнат Уильям Херст, бизнесмен и политик Джо Кеннеди, промышленник и изобретатель Говард Хьюз, позже его украсили своим присутствием миллиардер Эдгар Бронфман, крупный предприниматель Мелвин Саймон, соучредитель Microsoft Пол Аллен и промышленный магнат Филип Аншутц. Некоторые из этих баснословно богатых людей хотели участвовать в кинопроизводстве: отбирать сценарии, присутствовать на кастинге и т. п. К примеру, Херст, Кеннеди и Хьюз настаивали на том, чтобы их любовницы получали лучшие роли. Другие инвесторы, включая тысячи вкладчиков товарищества Disney’s Silver Screen, пользовались законными способами ухода от налогов, но к началу 1980-х гг. налоговая служба США полностью прикрыла эту лазейку. Однако были и такие инвесторы (в их число попали многие инвестиционные фонды), которые действительно надеялись получить прибыль на самые выгодные вложения в кинопроизводство.
Возникает закономерный вопрос: зачем голливудским киностудиям вообще нужны внешние инвесторы? Когда в декабре 2008 г. я задал его сотруднику кинокомпании, 30 лет проработавшему в финансовом отделе, он ответил:
«Еще ни один журналист не спрашивал меня, почему крупнейшие и богатейшие кинокомпании в мире ищут средства на стороне. Во всех газетах только и пишут о том, как сильно мы нуждаемся в деньгах». Он объяснил мне, что в интересах студии жаловаться на бедность хотя бы для того, чтобы уговорить актеров и их агентов снизить сумму вознаграждения за труд, и добавил: «Все 30 лет своей работы я не переставал удивляться вашей доверчивости». Конечно, киностудии могут полностью оплатить расходы на производство всех своих фильмов, и, в отличие от независимых продюсеров, у них есть постоянные денежные поступления от производителей DVD-дисков и телеканалов. Голливудские студии в состоянии сами профинансировать любые свои нужды и ищут инвестора на стороне лишь затем, чтобы провернуть с ним асимметричную сделку. Это означает, что инвестор получит меньшую прибыль в расчете на доллар инвестиций, чем киностудия. И не только журналисты оказываются в этой ситуации слишком доверчивы. Не так давно финансовая компания JP Morgan Chase разослала инвестиционным фондам рекламное предложение следующего содержания: «Несмотря на очевидные экономические выгоды, крупнейшие киностудии постоянно нуждаются в деньгах, и им часто требуется помощь в финансировании, которую они стараются найти у других студий или внешних инвесторов». Инвестиционным фондам предлагалась «уникальная возможность вложить свои средства в наиболее прибыльный сегмент киноиндустрии».
Инвестиционные фонды, похоже, просто не знают, куда девать лишние деньги, по крайней мере так было до кризиса 2008 г. Их руководству очень понравились новые перспективы, и в штат были наняты сотрудники специально для работы с Голливудом. Правда, у этих сотрудников не было ни опыта, ни времени, чтобы оценить инвестиционную привлекательность каждого фильма. В 2003 г. молодой вице-президент кинокомпании Paramount Айзек Палмер принял гениальное решение. Он предложил инвестиционным фондам долю внутренней нормы доходности киностудии. Этот показатель не ограничивается так называемыми доходами от текущего производства или кассовыми сборами от кинопроката, которые почти всегда приносят убыток. Напротив, внутренняя норма доходности учитывает каждый пенни из всех источников денежных поступлений, в том числе выручку, поступающую от телеканалов, магазинов видеопродукции, авиакомпаний, показывающих фильмы в самолетах, суммы по предпродажным соглашениям, доходы от размещения скрытой рекламы в фильмах и от продажи лицензий производителям игрушек. Поэтому даже в такой трудный год, каким стал 2003-й, когда у Paramount было столько провальных фильмов, что ее директор не смог удержаться на своем посту, внутренняя норма доходности составила около 15 %. При расчете этого показателя также учитываются и доходы по фиктивным сделкам с иностранными компаниями, использующими схемы ухода от налогов. (Палмер сам осуществил одну такую сделку, что принесло студии Paramount $130 млн чистого дохода). Плюс к этому, если студия выпустит такой успешный фильм, как «Титаник», внутренняя норма доходности может подскочить до 23–28 %.
Гарантированные 15 % дохода (а то и больше — в случае выхода хита) показались очень привлекательными финансистам с Уолл-стрит. Палмер и его помощники оформили сделку с инвестиционным банком Merrill Lynch, результатом которой стало создание компании Melrose Investors (просуществовала до 2007 г.). Через нее инвесторы обеспечили финансирование 18 % затрат на производство 26 картин в 2004 и 2005 гг. Асимметричной эта сделка была по следующей причине. Paramount из общей выручки сразу же вычла свои 10 % в счет оплаты услуг по дистрибуции. В распределении этой выручки инвестиционные фонды не участвовали. Таким образом, киностудия становилась «игроком от выручки», а инвесторы нет.
Другим голливудским студиям удавалось заключать еще более асимметричные сделки с инвестиционными фондами. Так, например, компания Legendary Pictures была создана для того, чтобы инвесторы, в числе которых были AIG Direct Investments и Bank of America Capital Investors, вложили полмиллиарда долларов в производство фильмов Warner Bros. Но, в отличие от участников Melrose Partners, инвесторы Legendary Pictures не имели права на получение процента от всех денежных поступлений кинокомпании, то есть на самом деле при расчетах с ними внутренняя норма доходности киностудии не учитывалась.
Из асимметричных сделок с финансовыми организациями киностудии получают собственную прибыль, поскольку сначала забирают плату за дистрибуцию и только потом из оставшейся суммы рассчитывают долю инвестора. Поэтому, достойно продолжая традиции, они вновь и вновь обводят своих партнеров вокруг пальца.
Вас никогда не удивляло, что американские пейзажи выглядят точь-в-точь как канадские?
В золотой век киностудий основные съемки проводились в хорошо оборудованных павильонах или на заранее подготовленных площадках. Чтобы снять экзотические ландшафты, специальная операторская группа путешествовала с места на место. В наши дни съемки фильма ведутся по всему миру, но теперь продюсеры уже не ищут красивые пейзажи или исторические места. Сегодня их больше всего привлекают правительственные субсидии. Как объяснил мне один продюсер, кинокартины, как и «ночные бабочки», стремятся туда, где много денег. С помощью субсидий киностудия может покрыть значительную часть своих затрат. Для этого ей нужно выполнить серию хитрых маневров. Сначала киностудия получает право на налоговые вычеты, нанимая местных актеров и техников, а затем продает это право другим компаниям.
Наиболее привлекательна в этом отношении Канада. Федеральное правительство страны предлагает иностранным продюсерам так называемый налоговый вычет на услуги по кинопроизводству. В 2008 г. он равнялся 16 % затрат на зарплату сотрудников. Кроме того, местные власти провинции Британская Колумбия предоставляют налоговый вычет в размере 18 % от фонда оплаты труда при найме граждан, проживающих на ее территории. Ну и наконец, если спецэффекты будут произведены в Канаде, то киностудия получит субсидию, равную 20 % суммы понесенных затрат. В дальнейшем все эти налоговые вычеты будут проданы через канадского партнера другим заинтересованным компаниям. Для получения субсидии необходимо, чтобы режиссер, сценарист или один из двух наиболее высокооплачиваемых актеров был гражданином Канады. Вот почему таким высоким спросом пользуются канадские актрисы, например Алекс Джонсон, сыгравшая главную роль в фильме «Пункт назначения — 3» (Final Destination 3).
