В полемике с язычниками, стремясь показать, что крест как форма является структурной основой многих творений природы и предметов обихода, Тертуллиан дает интересное описание процесса созданий статуй.
Любому скульптурному изображению предшествует макет, сделанный из глины. Прежде всего ваятель ставит деревянный каркас («в форме креста, - подчеркивает Тертуллиан, - так как тело наше имеет скрытую форму креста», что ясно видно, когда человек стоит с распростертыми руками). На этот каркас накладывается глина, выявляя внешнюю форму статуи. Затем полученное изображение претворяется в мраморе или переносится на медь, серебро или любой другой материал (Ad nat. 12).
Конечно, не скрытая внутри античных статуй форма креста, но, напротив, их антропоморфизм (как и самих античных богов) не позволяет апологетам поклоняться им. Тертуллиан усматривает оскорбление богам, если они существуют, в том, что их изображают в тех же формах, что и умерших людей (10). Идея трансцендентности христианского Божества лежит в основе негативного отношения апологетов к изображениям, отсутствия у них интереса к пластической форме. Эстетическое кредо раннего христианства Тертуллиан лаконично выразил в духе христианской парадоксии: «Для нас не имеет значения, какова форма, ибо мы почитаем бесформенные изображения» (deformia simulacra) (14). Эта формула, имевшая скорее богословский (Тертуллиан хотел сказать, что христиане почитают Бога, вообще не имеющего внешней формы), чем эстетический характер, во многом отразила тенденцию развития раннехристианского эстетического сознания - от изоморфных изображений к условным и символическим[253].
Высокая духовность христианского учения представляется апологетам несовместимой с античным эстетизмом, античным «пластическим» мышлением. Именно в этом плане понимает Климент Александрийский Моисеев запрет изображений, которому «подражал и Пифагор»: «Запрет весьма мудрый. Законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцательные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденным искусством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только унижать его. Так думали и умнейшие из египетских жрецов» (Str. V, 28, 4-5). Эти идеи стали аксиомой для всей патристической эстетики, ориентируя ее от миметического изображения к символико-аллегорическому, от иллюзионистического образа к условному. Они вдохновляли не только иконоборцев, но и иконопочитателей, которые старались оправдать изображения не вопреки им, но наряду с ними и даже в подтверждение их.
Не столько само искусство, сколько его творцы вызывали недовольство апологетов. Весь свой гнев, все свое негодование в борьбе с идолопоклонством Тертуллиан направляет против художников, ибо в них видит и одну из главных причин идолопоклонства, и главных идолопоклонников.
Порицая художника, как автора «ложных богов» и виновника идолопоклонства, Тертуллиан ни в коей мере не пытается принизить его значение как искусного мастера. Напротив, он с большим уважением относится к труду художника, обладающего творческим духом, высоким разумом, чувствующей душой, талантом (ingenium). Труд его достоин уважения и славы, ибо и слава античных богов, считает Тертуллиан, идет от славы выдающихся произведений искусства, но труд этот направлен не в то русло. Художники должны отказаться от изготовления идолов и направить свои усилия в сферу, сказали бы мы теперь, прикладного искусства и ремесла. Ведь помимо создания идолов, к примеру, «штукатур, - пишет Тертуллиан, - умеет и ремонтировать стены, и возводить кровли, и белить цистерны, и вывести киматий [на колонне], и создать множество других, помимо изображений, украшений (ornamenta) для стен. Знают и живописец, и мастер по мрамору, и плавильщик, и любой чеканщик свои скрытые возможности (latitudines), и притом менее трудоемкие. Тому, кто рисует изображения, не легче ли вывести абак [под капителью]? Тому, кто вырезает из липы Марса, не проще ли сделать шкаф? Нет ни одного искусства, которое не являлось бы матерью или родственником другого искусства, нет ни одного, свободного от других. Всех же искусств столько, сколько желаний у человека». Любому художнику поэтому легче и выгоднее заниматься бытовыми ремеслами, чем изготовлением культовых изображений (De idol. 8).
Помимо сугубо идеологической борьбы с идолопоклонством, как основой чуждой уже религии, в этом стремлении переключить внимание художника из сферы практически «чистого» искусства (изобразительного, прежде всего) в область полезного ремесла отразилась и борьба древнееврейского и отчасти римского (здесь они во многом едины) утилитаризма с традициями греческого панэстетизма.
Изображения, прежде всего статуи, по мнению ранних христиан, особенно вредны тем, что в них поселяются демоны, которым и поклоняются идолопоклонники. Это еще более усугубляет положение художников, ибо они готовят жилища для демонов, слуг диавола. Мнение это было общим у всех раннехристианских писателей[254]. Киприан считал, что эти духи, или демоны, вдохновляли сердца языческих прорицателей, а иногда и творили мелкие чудеса (Quod idol. 3). Главная забота демонов, по мнению христиан, состоит в отвлечении людей от истинного Бога.
Стремление доказать, что в искусстве нет ничего священного, что оно лишь дело рук искусного мастера, заставляет апологетов внимательнее всмотреться в этот род человеческой деятельности и попытаться выявить некоторые его особенности и закономерности.
Климент Александрийский хорошо знал греческое искусство и неоднократно в своих работах писал о нем. Он полностью придерживался мысли Филона и ранних апологетов об отсутствии всякой святости и божественности в произведениях искусства. «Как бы ни было искусство совершенно, - читаем мы у него,- оно всегда остается только ремеслом, и произведения искусства не могут быть священными или божественными» (Str. VII, 28, 4). Но Климент не останавливается на этой констатации, он стремится понять, почему произведения искусства отождествляют с богами и почему им поклоняются. Конечно, не сама материя явилась предметом поклонения. «Прекрасен паросский камень, но это еще не Посейдон; прекрасна слоновая кость, но она еще не Олимпиец. Материя всегда нуждается в художественной обработке (ενδεής ... τής τέχνης)» (Protr. 56, 5). Не материя, даже богатая, привела к почитанию статуй, а их художественный образ (το σχήμα), приданный материи искусством (56, 6). При этом Климент имеет в виду иллюзионистическое искусство, произведения которого были настолько «жизненны», что многие принимали их за действительность, и выступает против этого искусства. Со ссылкой на Филостефана и Посидиппа он рассказывает о двух случаях, когда юноши влюблялись в статуи обнаженной Афродиты, обнимали, ласкали их и стремились к соитию с ними. «Искусство,- заключает Климент,- до такой степени сильно вводит в заблуждение людей влюбляющихся [в его произведения], что низвергает их на дно пропасти. Оно действует возбуждающе, но не может ввести в обман людей разумных, живущих по [законам] разума; ибо только дикие голуби, [обманутые] иллюзорным подобием (δι'ομοιότητα σκιαγραφία), слетаются к живописным изображениям голубок, да кони ржут, [видя] прекрасно (καλώς) нарисованных лошадей» (57, 3-4)[255]. Подобным же образом люди неразумные и изображения других богов принимают за них самих, что и немудрено, так как эти изображения выполнены в таком же плане, ибо древнегреческие скульпторы, подчеркивает Климент, при изготовлении статуй богов использовали натуру. Так, Фидию при его работе над Зевсом Олимпийским натурой служил его помощник Калос, Пракситель ваял Афродиту со своей любовницы Краты, гетера Фрина служила не одному живописцу натурой для Афродиты, а многие статуи Гермеса ваяли с Алкивиада (53, 4-6). Эти сведения Климента, может быть, и неточны, но они важны для истории искусства и эстетики как одно из ранних описаний работы древнегреческих художников с натуры, приводящей к иллюзионизму (ομοιότητα) изображения, что способствовало отождествлению произведения с архетипом. Таким образом, одну из главных причин поклонения древних греков произведениям искусства Климент усматривал в его иллюзорной подражательности. Этот важный вывод Климента сыграл видную роль в развитии эстетических, а позже и атеистических идей в европейской культуре.
