Мерцающая связь, которую осуществляет Гермес между полюсами духа и природы (“маятник, колеблющийся между духом и природой, — вот закон Гермеса”, Переписка, 30), между двумя началами, как выясняется, равно не знающими различения добра и зла, — это все же не Третье. Третье — что‑то совсем другое. В блаженной зоне бытия играет безучастность, в мире смертных различает сердце, как это говорит над погибшим протагонистом “Доктора Фаустуса” матушка Помалкивай — Швайгештиль.

Наш Doctor Hermeticus, обратившись к “расчеловеченному миру”, неожиданно принимает образ, близкий простодушному средневековому хронисту, который описывает “историю несчастной души человеческой, соблазненной диаволом” (“Доктор Фаустус”) — историю, которая по существу своему не мифична и которую “гуманизировать” невозможно[82]: это шаг за пределы мифа и гуманизма, классического и неоклассического, герметического — перед лицом реальностей вины, греха и совершенно неведомого ни мифу, ни гуманизму дьявола. Таким путем, говорит Т. Манн, “дух вернется к вечно замысленной для него роли: роли Давида против Голиафа, к образу Святого Георгия против змея лжи и власти” (“Культура и политика”). Но не другой ли уже это дух? Это уже не дух дистанции, а дух, ввязавшийся в битву с небытием, то есть дух творчества.

Итак, мифическое событие Переписки закончилось как будто без последствий. Во всяком случае, без исторических политических последствий. Герметического гуманизма, гуманистической внеконфессиональной религиозности элинского образца как культурно — политической реальности не получилось. Homo humanus этого замысла — в конечном счете, это человек — художник. Это он соединяет в себе миф и дух, и делает это всегда, когда создает вещь, просто потому, что этого требуют законы искусства, законы соблюдения одновременно дистанции и вовлеченности, глубочайшего почтения и острого недоверия, “хищного глазомера”. Искусство двадцатого века с новой ясностью явило этот двойственный герметический образ. Мы можем сказать, что это и в самом деле была, быть может, последняя епифания античности, последнее явление классики, в которую верят, явление ее нового лица. На этот раз не эстетические, логические, этические нормы, как бывало прежде: явилась невидимая сторона классики. Гермес снял свою шапку — невидимку, скрывавшую его даже от всевидящего Аргуса. Или даже в этой шапке он вдруг стал видимым, как в элегии Рильке:

Явилась неуловимая зрячим разумом мифическая глубина классики — и ее гибкое сознание, знающее свой путь к этой невидимой глубине. Путь ума наощупь: словами Мандельштама, “зрячих пальцев стыд”. Бог толкователей, Гермес. Без него художественная удача стала вряд ли уже возможной.

Маленький эпилог.

Заметим существенную деталь. Почтение к природе, к мифу как органике человека, к бессознательной глубине личности предполагает уверенность в каком‑то исходном благородстве предмета нашего почтения. И это действительно так для Манна, для Кереньи, для Юнга. Их “глубинное” и бессознательное, какие бы сомнительные с точки зрения расхожего морализма мотивы туда не вплетались, по сути своей благородно и позитивно (так наличие бога воров Гермеса в каком‑то смысле освящает воровство; таким образом в пантеистической religio освящено может быть все существующее, потому Кереньи ценит в Льюисе способность пережить “черную Афродиту” как позитив) — ведь это живое зеркало божественного космоса. Бессознательное, утверждает Юнг, вообще более этично, чем поздние рационально установленные системы этики: оно непосредственно, как инстинкт, отзывается глубинным законам мироздания; оно чувствительно к таким порокам, которых поздняя мораль не сочтет злом, но именно они влекут нашу цивилизацию к катастрофе[83].

Совершенно ясно, что мыслителям и художникам, не обладающим этой первичной интуицией космического и психического оптимизма, “религиозный гуманизм” (включивший в себя прежде чуждое ему мифическое и бессознательное) не скажет ничего. Там, где под культивированной поверхностью личности предполагаются лишь разрушительные или сексуальные инстинкты, ни о какой “гуманизации мифа”, то есть, о приятии сознательным бессознательного, речи идти не может. Остается только “деконструировать” бессознательное, все более и более “духовно”. Или, не анализируя, выплескивать его в устрашающие и омерзительные создания, занимаясь таким образом автотерапией собственных неврозов (популярное понимание творчества в последние десятилетия), собственной паники смерти. Это движение с большой последовательностью и совершает послевоенная культура Европы. Гуманизм, продолжая отстаивать свободу человека (от языка, от пола… уже почти от всего), утрачивает свою изначальную веру в его благородство: человек новейшего гуманизма — весьма непривлекательное создание. Воспитывать его бесполезно. Знаменательна в этом отношении книга Андрэ Глюксмана “Одиннадцатая заповедь”: ее можно считать манифестом новейшего гуманизма. Одиннадцатая заповедь, по Глюксману, состоит в том, чтобы не забывать, что человеку присуще зло. И что это зло он неизбежно внесет в самые благие свои проекты. Поэтому лучше ничего позитивного сообща не предпринимать. Но и такой, ничтожный, злой человек достоин свободы: в том числе, в осуществлении своей мелкости и зла.

За этим отрезвлением гуманизма (иначе говоря, за “смертью человека” вслед за “смертью Бога”), не признававшего реальности грехопадения[84] и перекладывавшего вину с человека на обстоятельства, воспитание и т. п., стоит, как об этом пишет сам Глюксман, травма ГУЛаг’а, в который вылилась гуманистическая утопия. Новейший пессимистический гуманизм по — прежнему защищает человека: но защищает он нечто совсем другое, чем то, что на этом месте видели Гете или Кереньи. В человеке новейшего гуманизма осталась, кажется, одна ценность: его телесное биологическое существование. Это не человек — художник, человек — мыслитель классического и нового гуманизма: это человек — пациент. Недаром последнее движение гуманизма, в котором дышит высота и героический пафос гуманистической классики — это движение “Врачей без границ”. Никаких параллелей в творческой гуманитарной культуре (то есть, там, где дело идет не о телесной, а о душевной сохранности человека) этому движению представить невозможно. Да и телесность человека, ради которой жертвенно трудятся Врачи без границ, в новейшем искусстве иначе как с крайним омерзением не изображается: эта телесность есть, собственно, сплошное тление. Не вернулись ли мы таким кружным путем к ненавистному для Гете

“лазарету”?

Другая историческая травма, Аушвиц, сделала совершенно невозможным, запрещенным, политически некорректным любой разговор о мифе, попытку любого рода “приобщения к мифу”. Вместе с мифом оказался элиминирован и образ. Изысканные и совсем не церковные теоретики искусства напоминают о библейском запрете создавать образы и в нарушении его видят все беды нашей цивилизации. Искусство — “актуальное искусство” — уже давно и не создает образов, а разрушает их, и часто самым немудреным, физическим образом, поджигая, рубя, уродуя разнообразные вещи на глазах зрителя (акция, перформанс) или выставляя уже изуродованные и разрушенные (инсталляция). Творческая акция понимается как по преимуществу — или исключительно — разрушительная акция. “Мифическое”, “мистическое”, а заодно с ними часто и “метафизическое” в современном культурном контексте могут прозвучать лишь в резко отрицательных рецензиях и быть не только эстетическим, но и политическим приговором. Трудно представить себе круг, в котором теперь всерьез можно было бы говорить о епифании Гермеса: разве только в кружке юнгианцев. “Элинская вера”, о которой мы говорили, со всей очевидностью кончилась. Богов Гельдерлина больше не ждут и Муз не призывают (см. прим. 31). Место греческой легенды в качестве “области блаженного бытия” или Имагинативного Абсолюта отчасти заняла буддийская: там для современного художника еще светит что‑то “неотмирное” и откликающееся в его глубине, что‑то размыкающее обыденность, что- то посылающее образы и ритмы — но как далеко это от Аполлона, Диониса, Гермеса и “святой дружбы”! Как традиционное застолье от шприца с “дозой”. Это другое, одинокое опьянение… Как ни странно, буддизма пока не деконструировали. Об античности мы теперь слышим только в окончательно гуманистической трансляции (такой, как античность И. Бродского), где никакая епифания Орфея в духе Рильке уже невозможна[85].