Друг был в беде. Поэтому простил ему Дюрер прежние обиды. Опять зачастил в его дом. Дружба восстанавливалась с трудом. Но Пиркгеймеру был нужен человек, которому можно было бы изливать свою душу, излагать свои планы мести врагам, предателям и корыстолюбцам. Надежды на исправление нравов он уже не видел. Разве только Максимилиан железной рукой наведет порядок. В этой борьбе Вилибальд будет союзником монарху. Правда, сначала нужно было приблизиться к императору, войти в круг его приближенных. Поэтому-то Вилибальд обхаживал всех посланцев Максимилиана, наезжавших в Нюрнберг.
Может быть, и миновал бы Дюрера императорский заказ, отнявший у него массу сил и времени, если бы Вилибальд, движимый идеей угодить верховному главе империи, не доказал Стабию, что заказ этот нужно поручить Дюреру и больше никому.
Приехав в очередной раз в Нюрнберг, Стабий сообщил о намерении Максимилиана соорудить себе вечный памятник, прославляющий мудрость его правления и величие подвигов. Речь шла о триумфальной арке, но не из камня, как это делали римляне, а из материала более прочного — на бумаге. Максимилиан первым понял: войны рушат монументы, но они бессильны уничтожить печатную книгу.
Императорский замысел, в осуществлении которого Дюрер должен был принять непосредственное участие, служил все той же цели — прославлению деяний Максимилиана и сохранению памяти в последующих поколениях. Над этим работали ученые и поэты из окружения императора. Его будущую гробницу в Инсбруке создавали Байт Штосс, Ганс Лейнбергер и Петер Фишер, скульпторы из Нюрнберга. Несколько эскизов для монументов гробницы уже были переданы им Альбрехтом Дюрером. Максимилиан, подобно многим итальянским кондотьерам, следовал принципу: «Когда человек умирает, то от него не остается ничего, кроме его дел. Если он не постарается оставить память о себе еще при жизни, то после смерти никто не вспомнит о нем, и человек обычно бывает забыт с последним ударом колокола». А Максимилиан не хотел, чтобы о нем забывали. Не желал — вопреки требованиям церкви о смирении и скромности.
«Триумфальная арка», таким образом, должна была стать одним из памятников императору, сооруженным им самим — «пирамидой», «монстром», как ее стали называть впоследствии. Но, приступая к ней, никто из ее создателей и представить не мог, какой труд тем самым взваливает на себя. Стабий привез с собою в качестве образца рисунок триумфальной арки, которая была сооружена в Милане в 1493 году по случаю бракосочетания Максимилиана с Бьянкой Сфорца. Первоначально предполагалось просто заменить помещенные на миланской арке изображения, повествующие о знаменательных событиях в жизни отца Бьянки Франческо Сфорца, изображениями сцен из жизни повелителя Священной Римской империи. Часть этих сцен уже была определена Максимилианом и продиктована им лично секретарю. Однако ученым мужам из окружения Максимилиана этого показалось мало. Им нужна была идея, изложенная аллегорически, но тем не менее доходчиво для людей, не сведущих в науках и истории. По их мнению, с такой задачей мог справиться один лишь Пиркгеимер, и Стабяй привез ему поручение императора разработать общую концепцию арки. Вилибальд согласился с радостью — и не только потому, что это приближало его к намеченной цели, но и потому еще, что проект давал ему возможность изложить свои взгляды на историю вообще и на роль императора, которого он по-прежнему рассматривал как деятеля, способного объединить Германию и возвысить ее. Многого хотел Максимилиан. Следовало рассказать в этой гравюре о его предках и родственниках, о его походах и мудром правлении, изобразить все его гербы и гербы подвластных ему стран. Чтобы сделать эту летопись доступной каждому, надлежало создать знаки-символы, расшифровывающие изображенное.
Приступая к работе, Пиркгеимер опирался на свои превосходные знания символики древних литераторов и христианской церкви. По его замыслу, триумфальная арка распадалась на трое врат: левые символизировали похвалу деяниям Максимилиана, правые — его благородство, центральные — честь и силу. Полный перечень сцен, которые следовало поместить на арке, Стабий обещал прислать позже, после того как будет он одобрен Максимилианом. От Вилибальда же требовалось составить список аллегорических, фигур и дать к ним пояснения, а кроме того, сочинить «мистерию египетских букв» — своего рода ребус, который будет написан на верхней части центральных врат. Аллегорические фигуры Пиркгеимер заимствовал у древних греков. Среди них были сирены, олицетворявшие по его прихоти несчастия мира, гарпии, символизировавшие жадность, грифы, державшие атрибуты императорской власти и призванные выражать нечто, объяснение чему затруднялся дать сам автор.
В какой мере Дюрер участвовал в выработке общей концепции триумфальной арки? Этот вопрос до сих пор остается спорным. Его предшествовавшие работы говорят о том, что и он был силен в символике и аллегориях, особенно имеющих отношение к христианской религии. Но дело в том, что именно в это время происходит его отход от усложнения композиций, его поворот к принципу, который формулировался так: простота и ясность — высший закон искусства. Можно представить, что Дюрер с большой долей скептицизма относился к попыткам Максимилиановых советников создать новое направление в искусстве (примерно сто лет спустя оно одержало верх и сделалось господствующим) и был доволен, что дискуссии вокруг различных аллегорий растянулись на годы. Заказ, который ему предстояло выполнить, меньше всего отвечал его уже сложившимся взглядам на искусство. Все это походило на то, как если бы человеку, привыкшему к неторопливым беседам в кругу близких, вдруг навязали держать ученую речь перед собранием патрициев.
Как художник, Дюрер прекрасно понимал: проект, над которым бьются светлейшие умы, чудовищен со всех точек зрения. Гравюра шириной в три с половиной метра, вырезанная на 192 блоках из дерева, могла поразить зрителя лишь своими размерами. Единства впечатления тут невозможно было достигнуть. Зритель или не удовлетворится беглым взглядом на грандиозное сооружение, или же, отчаявшись постигнуть смысл всех этих аллегорий, станет рассматривать сцены из жизни Максимилиана. Что касается символов, над которыми бьется Пиркгеймер, то что они могут рассказать неискушенному зрителю?
Тем временем продолжалась работа над новыми гравюрами. Альбрехт с большим удовольствием приступил к выполнению личной просьбы Стабия. Узнав, что совсем недавно художник создал гравюры звездных карт для нового перевода трудов Птолемея, Стабий в очередной свой приезд в Нюрнберг уговорил его изготовить такую же карту и для него, включив туда, однако, новые открытия, сделанные нюрнбергскими астрономами. Пока Пиркгеймер разрабатывал план триумфальной арки, приступил Дюрер к карте. Снова рылся в библиотеке Вальтерши. По ночам лазил на крышу собственного дома, где еще сохранялась в неприкосновенности площадка-обсерватория. Встречал тихие майские рассветы на берегу Пегница, так как ему казалось, что звезды отсюды видны более отчетливо. У Хайнфогеля — нюрнбергского звездочета и астролога — познакомился с зарисовками созвездий, которые сияют над другой половиной «бегаймовского яблока» — почти никем не описанные, сплошь безымянные. Увидеть бы их собственными глазами! Трудно рисовать по рассказам других.
Пиркгеймер на время отвлекся от своих распрей с коллегами по совету, с головой уйдя в разработку проекта триумфальной арки, которая, как казалось, стала альфой и омегой всей его жизни. Канцелярия императора подстегивала его. Наконец описание арки было отправлено на рассмотрение Максимилиана. Император одобрил его. Одновременно с извещением об этом радостном событии в Нюрнберг был прислан эскиз арки, изготовленный придворным художником. Таким образом, Дюрер окончательно лишился возможности проявить какую-либо самостоятельность в осуществлении проекта и теперь еще больше охладел к нему. От него, правда, потребовали сделать свои замечания. Он внес в чертеж лишь незначительное исправление, сместил сирен ближе к средним вратам. Стабий, однако, требовал большего участия. Поэтому Дюрер переписал список аллегорических фигур, сделал какие-то только ему понятные пометки и через несколько дней принес историографу свой эскиз триумфальной арки. При внимательном рассмотрении обнаружилось, что он все оставил, как оно и было в проекте придворного художника, лишь вытянул в высоту центральные врата, придав им сходство с вратами нюрнбергской церкви святой Девы.
