Жестокая послереволюционная действительность показана и в небольшом рассказе «Дракон». Герой рассказа – дракон-красноармеец, безжалостно убивающий «врага» и жалеющий замерзшего воробушка, – в очередной раз заставляет задуматься над загадкой как русской души, так и революции, в которых непостижимым образом сочетаются жажда добра и жестокость, делающая из человека даже не животное, а некое мифическое чудовище, поистине дракона. Однако с драконом ассоциируется не только красноармеец, но и трамвай, в котором он едет. Летящий сквозь ледяное пространство города трамвай – это метафора самого времени, самой революционной эпохи. Образ дракона, причастного к стихиям огня и воды, как нельзя более точно отражает эту «двуприродную» сущность, двуполюсность человека революции и в то же время заставляет задуматься о времени, равнодушно избавляющемся от слабых.
Однако Замятин вовсе не так однозначен в своих оценках, как казалось многим его современникам, относившим писателя к врагам молодого и неокрепшего государства, полагавшим, что писатель, склонный идеализировать прошлое, видит только негативные начала революции. Если в «Пещере» теме прошлого, упоения прекрасной стариной сопутствует лирическая интонация, то в «Мамае» слышится насмешливо-ироническая нота. «Маленький человек» – священная тема русской литературы ХIХ века – здесь предстает в своем гротескно-сниженном варианте. Рассказ выявляет трагикомическое несоответствие «маленького человека», поистине человечка, великому, переломному моменту истории. Собственно, это несоответствие высвечивается уже самой фамилией героя – Мамай, героя, который, в отличие от Мамая «1300 какого-то года», мог лишь завоевывать книги. Читатель на протяжении всего рассказа ждет от героя подвига, и тот его совершает – убивает мышь, уничтожившую деньги, которые герой копил на книгу. Несмотря на свои «высокие» духовные запросы, герой не вызывает сочувствия ни у автора, ни у читателя, раскрываясь как трусливое, жалкое, беспомощное существо, но главное – как человек, которому недоступна пьянящая радость неизвестности, которого пугают крутые виражи истории, и потому он ищет спасения в «безопасной» книжной культуре.
Сам же Замятин способен видеть в революционной и послереволюционной действительности как негативные, так и позитивные начала: «Веселая, жуткая зима 17–18 года, когда все сдвинулось, поплыло в неизвестность». Тема стихии находит свое воплощение в метафорическом образе дома-корабля, присутствующего не в одном произведении писателя. Гоголевский прием развернутой метафоры (дом-корабль, дом-пещера, трамвай-дракон) дополняется в «петербургских» рассказах, как и в «английских» произведениях, цветовой символикой. Собственно, в основе рассказов часто лежит именно зрительный лейтмотив: так, в рассказе «Пещера» настойчиво акцентируется синий цвет как своеобразный цветовой определитель Петербурга.
Замятинские рассказы, в которых не были слышны дифирамбы революции, а была трезвая оценка ее последствий, смутили современников писателя. Отношения с литературной общественностью еще больше обострил роман «Мы» (1921), который при жизни автора не был опубликован в России, но о котором и который слышали многие современники писателя, поскольку Замятин неоднократно выступал с публичными чтениями своего произведения.
Однако широкая читательская аудитория не имела возможности познакомиться с самим произведением, узнавала о нем из критических статей, а по сути пасквилей. До 1988 года роман был лучше известен на Западе, нежели у себя на родине. В 1920-е годы текст дошел до зарубежного читателя благодаря переводу: сначала на чешский, а потом и на английский и французский языки.
Тема бунта человека против тоталитарного режима звучит не только в романе «Мы», но и в пьесе «Огни святого Доминика», опубликованной в 1922 году, но так и не увидевшей свет рампы при жизни автора. Ни один театр не решился поставить пьесу, в которой автор проводит скрытую параллель между средневековой священной инквизицией и современным ему советским государством, претендующим на обладание абсолютной истиной. Между моделируемым в романе «Мы» образом государства будущего и жестоким миром Средневековья, показанным в пьесе, гораздо больше сходства, чем различий. Пьеса «Огни святого Доминика» выступает в творчестве писателя в роли своеобразного автокомментария к роману, что подтверждает введение к ней, выражающее в открытой, незавуалированной форме основные идеи этих двух произведений, эксплуатирует те же темы, что и роман, – в частности темы искушения, предательства по идейным соображениям. В своих произведениях Замятин переносит в прошлое или будущее сюжеты настоящего и таким образом обнажает надвременную суть происходящего в современном ему мире. Пьеса привлекает внимание к центральному образу всей замятинской художественной вселенной – образу еретика, который для Замятина является глашатаем истины, еще не ставшей каноном, бунтарем, революционером. И для писателя таким бунтарем является не только Галилей, но и Христос. С образом еретика связана и тема художника, творца, звучащая в замятинской версии лесковского «Левши» – пьесе «Блоха» (1925), которая с успехом шла в Московском Художественном театре.
В 1930-е годы нападки на писателя со стороны литературной общественности, и особенно Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), усилились, что вынудило Замятина обратиться с письмом к Сталину с просьбой о разрешении на выезд из Советской России. В 1931 году, благодаря ходатайству Максима Горького, разрешение было получено, и в 1932 году Евгений Замятин уехал в Париж.
Эмигрантский период творчества писателя сложно назвать продуктивным: надежды на сотрудничество с кинематографом оказались несостоятельными, писатель вынужден был довольствоваться редкими заказами, эмигрантская среда видела в Замятине чужака, его силы подтачивали и болезнь, и тоска по родине. Тем не менее его незаконченный роман «Бич Божий», опубликованный лишь после смерти писателя – в 1938 году, представляет несомненный интерес своими художественными находками, которые можно было бы сопоставить с булгаковскими экспериментами в духе гротескного, или «магического», реализма.
Умер Евгений Замятин в 1937 году в Париже, за гробом писателя шли лишь самые близкие люди. Не только на родине, но и в эмигрантской среде смерть его прошла почти незамеченной.
Первое полное издание романа «Мы» на русском языке вышло в 1952 году в Нью-Йорке, а в нашей стране сборник избранных произведений писателя увидел свет лишь в 1988 году. Сегодня имя Замятина знакомо каждому образованному человеку, но по-прежнему для многих он лишь основоположник жанра антиутопии, предшественник О. Хаксли, Дж. Оруэлла, Р. Брэдбери, К. Воннегута и других писателей, создающих произведения в жанре антиутопии и научной фантастики. Спору нет, Замятин – у истоков данной традиции, но его художественная палитра включает в себя разные краски, он открывается нам сегодня как писатель и мыслитель, а роман «Мы» сложно ограничить рамками какого-то одного жанра.
В романе, наряду с антиутопической составляющей, отчетливо заявляет о себе авантюрное начало, черты психологического и философского романа, романа любовного и даже производственного. Пожалуй, для самого писателя элементом, объединяющим столь непохожие друг на друга жанры, становится миф. «Мы» Замятина является неомифологическим текстом, то есть относится к тому разряду художественных явлений, корни которых в России лежат в Серебряном веке. Рамки романа-антиутопии, думается, для него слишком узки: утопическая модель, предложенная автором, есть не что иное, как использование форм так называемой вторичной условности, попытка уйти от «быта к бытию». Иными словами, наличие фантастики порождено не столько спецификой жанра утопии или антиутопии, сколько стремлением художника выйти за пределы притяжения действительности и проверить истинность тех или иных идей. Попадая в мир будущего, читатель с интересом следит не столько за внешним сюжетом, позволяющим познакомиться с законами этого мира, с завоеваниями технической и научной мысли, сколько за внутренним конфликтом, основу которого составляет психологический разлад героя.
