СВ: За время нашего житья в Нью-Йорке мы стали свидетелями любопытного процесса адаптации метрополией русской зарубежной культуры. Шаляпин, Рахманинов или Бунин были частично адаптированы довольно давно, то есть они пребывали в ранге классиков, хотя и ущербных, еще тогда, когда мы жили в Союзе. Затем пришла очередь Стравинского и Дягилева. Постепенно из страшного бяки превратился в хорошего человека Марк Шагал. То же произошло с Джорджем Баланчиным. Наконец, дело дошло до Набокова и поэтов «парижской ноты». Напечатали даже живых эмигрантов, среди них — Бродского и Солженицына. Теперь начинается повторный процесс адаптации — более полной, более благожелательной и объективной — тех же эмигрантских классиков: Шаляпина, Рахманинова, Бунина, Стравинского…

ИБ: Я бы сказал, что их не адаптируют, а кооптируют. Того же Шаляпина — Господи, куда дальше ехать…

СВ: Мне кажется, что введение в постоянный обиход какой-либо культурной ценности, пусть даже обкорнанной и вырванной из контекста, есть все-таки более плюс, чем минус.

ИБ: В общем, да. Видимо, да. Я не знаю: То есть живи я, скажем, в Питере, я бы занял более максималистскую позицию. И когда я говорю — «в общем, да», то говорю это не потому, что действительно так считаю, а потому, что мне уже неохота спорить. На самом-то деле я как раз с этим не согласен. Когда я вижу, как в метрополии препарируют эмигрантскую культуру, эмигрантское искусство, когда я листаю обкорнанные публикации или узнаю о какой-то выборочной выставке… То есть, может быть, в отношении живописи, изобразительного искусства такой подход и приносит какие-то плоды, но для литературы — нет. Конечно, можно по какому-то куску материала восстановить или, еще лучше, вообразить массу всего остального — того, что могло предшествовать появлению, скажем, этой дикции и так далее. И, конечно, чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало. Но в общем-то мне подобное отношение не очень нравится. Разумеется, мне не очень нравится и, так сказать, обратный вариант этого моего максимализма. Например, я еще по Ленинграду помню поколение людей, душевный базис которых, главное их «я» зиждилось на том, скажем, что где-то существует Матисс, который в Союзе запрещен. И когда Матисса разрешили, то на территории его легенды произошел колоссальный крах. Я такие происшествия прекрасно помню. Но мне, в общем, больше все-таки нравится ситуация «или-или». Я именно подобную ситуацию всегда предпочитал — и не только в искусстве, но и в политике, и в жизни. Вот, например, эта история с Польшей, да? Конечно, замечательно, что советские туда не вторгаются. И для поляков это хорошо. Но хорошо ли это для России? Я не уверен, хотя и грех, конечно, говорить так, да? Потому что это советское невмешательство свидетельствует о том, что имперское мышление становится более утонченным, более гибким. Что естественно предполагает увеличение жизнеспособности империи. И, с одной стороны, я невероятно рад за поляков, но с другой — для России это не очень хороший симптом. И если вернуться к разговору об искусстве, то, конечно, прелестно, что разрешают Стравинского, и Шагал с Баланчиным уже хорошие люди. Но это также означает, что империя в состоянии позволить себе определенную гибкость. В каком-то смысле это не уступка, а признак самоуверенности, жизнеспособности империи. И вместо того, чтобы радоваться по этому поводу, следовало бы, в общем, призадуматься… И предпринять какие-то следующие шаги.

СВ: Когда я приехал на Запад, то с огромным интересом прочел изданные здесь записки Лидии Корнеевны Чуковской об Ахматовой. Я их воспринимаю как чрезвычайно ценный документ, характеризующий мышление не только и не столько Ахматовой, сколько самой Чуковской и всего слоя русской интеллигенции, ею представляемого. И я запомнил одну поразившую меня запись Чуковской шестидесятого года. Она пишет о Георгии Адамовиче, живущем в Париже. До нее дошла, кажется, книга его критической прозы. И вот Чуковской представляется, что это весточка из какого-то запредельного мира: оказывается, что-то где-то происходит и помимо метрополии. Кто-то еще пишет и печатается по-русски где-то там, в Париже. И я помню, как, прочтя это, вдруг перенесся в шестидесятый год и с содроганием представил себе реальную ситуацию тех лет. Ведь действительно, для тогдашней интеллигентской среды даже понятия такого, как русская зарубежная культура, не существовало. То есть был полностью отрезан огромнейший культурный пласт, и это чрезвычайно негативно влияло на культурный баланс внутри страны.

ИБ: Факт «столь долгого отсутствия» русской зарубежной культуры в метрополии можно объяснить не только эффективностью совершенного отрезания или обрезания, но также простой географией. Потому что, когда вы думаете о Западе, то все-таки вспоминаете в первую очередь не о живущих там русских эмигрантах. Когда вы думаете о Париже, то первая мысль не о том, что там жили Ходасевич или Адамович, а о Валери или Сартре, да? То есть имеет место нормальный культурно-географический принцип, в связи с которым и не должно особенно задумываться о существовании русского культурного островка на Западе. Это с одной стороны. С другой же… Я, например, знал об Адамовиче. И что он живет в Париже. Конечно, это был не шестидесятый год, но я помню, что году этак в шестьдесят седьмом я, найдя первый сборник стихов Адамовича, вышедший в Петербурге — не помню уж, в 1914 или 1916 году — передал с одной приятельницей эту книжку Адамовичу в Париж. И потом эта приятельница вновь появилась в Ленинграде с благодарностью от Адамовича. Это говоря конкретно об Адамовиче, да? Что же до русской зарубежной культуры в целом, то, разумеется, мы не знали в подробностях — кто сейчас жив, кого уже нет, что происходит в данный момент. Но зато то, что до нас доходило, носило — и это замечательно, и в этом достоинство железного занавеса — вневременной характер. То есть имело, на мой взгляд, характер абсолюта, до известной степени.

СВ: Разница в том, что сейчас все это является частью повседневного опыта гораздо более широкого круга людей. И, соответственно, сильнее влияет на психологию, условно говоря, производителей культуры в метрополии. И я не думаю, что проза Алданова или стихи того же Адамовича выглядели более вневременными, говоря вашими словами, чем проза Солженицына и стихи Бродского. Восприятие культуры не очень-то выигрывает, когда она к публике поступает, так сказать, спазматически, а не в результате естественного, ровного процесса.

ИБ: Вы знаете, Соломон, это вполне возможно. Но то, о чем вы говорите, произошло — я могу позволить себе сардоническое замечание — уже после нас. Я уже об этом ничего не знаю. При мне и Солженицын был дома, и я сам был дома. И все остальные были дома. Да и неважно это. Неважно… Просто я хотел сказать, что, на мой взгляд, наиболее ценное в русской зарубежной культуре всегда в нашем сознании присутствовало. В высшей степени. То есть чего я только не читал в шестидесятые годы, особенно во второй их половине! Главным образом это был Шестов, затем Бердяев, Лосский, Франк. И, между прочим, не позднее шестьдесят пятого года я прочел «К определению понятия культуры» Элиота и «Портрет художника в юности» Джойса. Это, конечно, не русская культура, но, с другой стороны, все это было переведено на русский, хотя и издано на Западе.

СВ: Но заметьте опять-таки, каков хронологический разрыв! Вы читали то, что было создано на Западе полвека тому назад, как в случае с тем же Джойсом. То, что уже давным-давно отстоялось, откристаллизовалось и было признано всем миром. Но ведь это ненормально! При нормальном кровообращении культуры вы получаете то, что создано сегодня, а не пятьдесят лет тому назад!

ИБ: Вы знаете, я с этим тоже не согласен! Потому что это — взгляд даже не из нашего времени, а из нашего места, что называется. Это взгляд современный и западный. Если же вспомнить о том, как культура развивалась на протяжении тысячелетий, то это был процесс далеко не единовременный. Нечто происходило в Ассирии, нечто в Греции, или в Индии, или в Византии. И пока одно доходило до другого, проходили века.