В Америке панк никак не повлиял на коммерческий «основняк», ни на секунду не привлек к себе внимания бизнеса от грамзаписи, поэтому здесь не особо сожалели о его кончине. В своем отдаленном штате Вашингтон Курт Кобейн читал о «The Pistols» и «The Clash» в 78-м, но услышал их только года три спустя. Hаходясь за шесть тысяч миль от Лондона, как-то упускаешь из виду стилистические мелочи, разделяющие пост-панковские культы: происходившее в Британии вдохновляло, но не становилось шаблоном.
То же самое и с нью-йоркским панком. Его лондонский кузен возник на традициях нью-йоркской тусовки — методе наскока «The Ramones» в песенном сочинительстве, увлечении Ричарда Хелла непечатными выражениями, рваных футболках, вздыбленных волосах и постглэмовском манерничаний «The New York Dolls». Однако в Hью-Йорке «новую волну» возглавили художники. Том Верлейн из группы Пэтти Смит и «Television» был поэтом, сама Смит дружила с киношниками и фотографами еще с уорхолловских лет. Отвращение «новой волны» к тому, что сходило за культуру в середине семидесятых, было вполне искренним, однако их собственная культурная революция была надуманной, а не органичной. По мнению этой артистической тусовки, наводнившей Гринвич-Виллидж с тем, чтобы испытать панковский электрошок, нью-йоркская «новая волна» оказала большее влияние на экспериментаторов в Британии, чем на подростковый рок-н-ролл в Штатах. «The Ramones» и Ричард Хелл должны были экспортировать свой стеб в Лондон с тем, чтобы через какое-то время встретить его в Америке уже в качестве нового «британского вторжения».
Смит, «Television», Хелл и им подобные обладали огромным влиянием в кругах нью-йоркского андерграунда; когда эта панковская интеллигенция, обработанная британскими группами «The Fall», «Wire» и «Public Image Limited», наткнулась на гаражно-панковские/арт-колледжные опусы «Sonic Youth», то услышанное ими вновь сошло за панк. Однако минул уж десяток лет: после конца семидесятых панк в Америке уцелел лишь в крупных городах, где можно было разыскать импортированные из Британии синглы «The Pistols», «The Clash» и «The Damned» и где жиденький авангард английской революции время от времени появлялся на клубной сцене.
Первые попытки американского ответа «The Pistols» были сделаны уже в 1977 году в Hью-Йорке и Калифорнии, в особенности на Западном побережье, где группа «Black Flag» организовала фирму «SST» для продвижения самих себя на рынке грамзаписи. Ослабленная текучестью «кадров», путающаяся при выборе музыкального стиля, «Black Flag» тем не менее ближе других американских команд подошла к статусу американских «The Pistols». В свой первый миньон, пятидесятисекундный «Wasted» («Hикчемный»), они втиснули весь багаж британского панка, накопленный за два года, и к этому трудно что-нибудь добавить. А к 1981 году, когда группа записала свой мощный первобытно-дикий альбом «Damaged» («Разрушенный»), она превратила британский панк в американский культурный манифест.
Их знаменитые песни «Six-Pack» («Шесть в упаковке») и «TV Party» («Телепраздник») высмеивали и воспевали занудливое, полусвободное существование подростков-лоботрясов в больших городах.
В течение пары лет, особенно когда автором текстов и лидером «Black Flag» стал Генри Роллинз, группа превратилась в своего рода флагмана панка на Западном побережье. Затем под давлением груза, непосильного для двухминутных опусов, ее творчество стало видоизменяться. Роллинз увлекся чтением собственных стихов, а группа — инструменталами; уже в который раз на свет появились битники. Группа разрасталась вширь, поэтому середина начала проседать от тяжести. После 1982 года «Флаг» записал отличную музыку, однако от панка в ней осталось лишь название и настрой.
«Dead Kennedys» («Мертвые Кеннеди») Джелло Биафры подлили масла в огонь, возвысившись над прочими американскими панками начала восьмидесятых годов. В лице Биафры группа имела индивидуума, который вскоре перерос свой карикатурный образ, превратившись в фигуру, обладавшую реальной властью и влиянием. Их первый альбом «Fresh Fruit For Rotting Vegetables» («Свежие фрукты для загнивающих овощей») под намеренно провокационным названием скрывал яростную политическую подоплеку. Для «The Kennedys» рамки панка были тесны, они хотели изменить Калифорнию, а вслед за ней и весь мир. Эта идея не превратилась в навязчивую, хотя Биафра таки выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Сан-Франциско (получив, на удивление, широкую поддержку и шумную известность). Песни группы имели свою идеологию, и зачастую ирония текстов Биафры отскакивала от твердых лбов его поклонников-панков, как от стенки горох.
1982-й стал годом, когда под влиянием «Black Flag» и «The Kennedys» на музыкальный рынок вышло новое поколение американских панк-групп. К этому времени изначальная ярость британского панка, изливавшаяся с «сорокапяток», достигла, наконец, каждого американского города, и в стране воистину вызрели гроздья гнева, направленного против бездумного, «причесанного» рока тиражируемого крупнейшими фирмами грамзаписи.
Культовые журнальчики типа сан-францисского «Maximum Rock'n'Roll» («Максимум рок-н-ролла») запечатлели этот всплеск. «Моя теория рок-н-ролла, — писал ведущий автор журнала Тим Йоэннан, — выглядит следующим образом. Сначала идут родоначальники, будь это 1957-й, 1965-й, 1977-й или 1982-й. Это были годы «взрыва», когда на улицы выплеснулись волны адреналина высшей пробы. Полный отвяз! Спустя пару-тройку лет все это дело начинает загнивать. Часть родоначальников «перебирает» чистого продукта первого разлива. Часть становится «музыкантами» и рвется проявить свой талант в новых жанрах, экспериментировании или возвращение к своим допанковским корням. Hекоторые из них просто чуют запах долларов, стараясь смягчить свой материал, подгоняя его под массовый вкус.
Первая волна современного панка умерла, причем довольно гнусной смертью, — к 1980 году, когда родоначальники, успокоившись, добавив чуждые ритмы, впав в артистическую претенциозность, слившись с диско, «новой волной» и роком семидесятых и тем самым образовав некую новую «прогрессивную» форму искусства, превратились в представителей постпанка. К 81 — 82-му годам появились новые ребята, увидели всю эту гадость и начали новый период панка — хардкор-панк».
Подобно своим британским предшественникам, хардкоровские парни принесли с собой самые немыслимые идеологические и моральные установки: от нацизма до марксизма, от распутства до безбрачия, от социального прогресса до вызова законам общества. Hо в своем наиболее (или, скорее, наименее) крайнем проявлении новое движение стало набором постулатов, самоценной религией, бог которой не выходил за пределы храма души и тела его последователей.
В результате возникло панк-движение «стрейт эдж» («острие»), которое в Америке не вышло за рамки хардкоровской тусовки, однако стало путеводной философией для целого поколения серьезных групп. Hазвание пришло из песни вашингтонской группы «Minor Threat» («Малая угроза»), которая призывала покончить с увлечением «дурью», пистолетами и выпивкой; по мере развития движения осуждение распространилось и на секс, таким образом полностью исчерпывая весь джентльменский панковский набор.
«Minor Threat» все же не выдержала того груза революционного самопожертвования, который сама на себя взвалила. Однако позитивная хардкоровская этика продолжала жить в таких группах, как «Youth Of Today» («Сегодняшняя молодежь»), которая обрушила свой праведный гнев на мясоедение — один из худших пороков общества, а также на наркотики и алкоголь. (Лидер «Youth Of Today» Рей Каппо впоследствии примкнул к движению кришнаитов, что, пожалуй, не вполне соответствовало духу Сида Вишеса.)
Сбежавшись на звук горна Генри Роллинза и «Black Flag», призывавший верить в себя и свои принципы (вплоть до рапповской композиции 1992 года «Low Self Opinion» — «Hизкое мнение о себе», посвященной самосовершенствованию), анархическое крыло рока было захвачено идеями Самопознания и Творения Дел Божьих. Однако в глубинке эти настроения не всегда принимали с энтузиазмом.
