Известный советский режиссер народный артист СССР А. Д. Попов пишет о Вахтангове: «…накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными… Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало современному театру… Многие до сих пор еще не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.

…Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения…

…С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд.

Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя.

Его темперамент художника порождался… идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот опыт. В этом особый трагизм его ранней смерти»[179].

Поколению, не знавшему спектаклей Вахтангова, не ощутившему театральной атмосферы 20-х годов, следует с особым доверием отнестись к высказываниям живого свидетеля, участника театрального дела тех лет и такого тонкого аналитика, каким был А. Д. Попов. Сам Алексей Дмитриевич работал вместе с Вахтанговым в 1-й студии МХТ, а затем в течение нескольких лет после смерти Евгения Багратионовича был одним из режиссеров театра им. Евг. Вахтангова.

Уже будучи известным режиссером, руководителем Центрального театра Советской Армии и заведующим кафедрой режиссуры ГИТИСа, Алексей Дмитриевич страстно увлекся новой методикой Станиславского и стал ее горячим пропагандистом.

Думается, что в этих творческих привязанностях А. Д. Попова есть своя последовательность и закономерность.

Нам, вахтанговцам, кажется, что в принципах новой методики Станиславского есть очень много того, о чем мечтал Евг. Вахтангов.

Известный режиссер 1-й студии МХТ Б. Сушкевич еще в 1933 году писал: «…Вахтангов дал лозунг: «лицом к жизни»… Е. Вахтангов дал новое отношение к театру, к пьесе. Появились три фактора Е. Вахтангова… Не принятый К. С. Станиславским в первых своих работах, Е. Вахтангов все же оказал чрезвычайно сильное влияние на работу самого Константина Сергеевича…»[180].

Евгений Багратионович Вахтангов говорил своим ученикам, что три фактора должны определять рождение формы будущего спектакля:

1. Неповторимость художественного лица автора и авторская идея пьесы.

2. Как эта идея звучит сегодня.

3. Как сегодняшнее звучание авторской мысли может быть осуществлено данным, конкретным коллективом.

Думается, что сейчас нет надобности доказывать, что метод действенного анализа К. С. Станиславского лучшим и кратчайшим путем позволяет нам познать автора и его идею, художественные особенности авторского стиля.

Второй и третий вахтанговские факторы, требующие современного звучания той или иной мысли в данном коллективе, — эти факторы как раз и могут оказаться самыми уязвимыми при старом методе работы.

Почему? Ведь что практически означает: «современное звучание автора в данном коллективе»! Это означает, насколько созвучна сегодня идея драматурга прежде всего группе людей, которые принимаются работать над пьесой. Но ведь люди — это же не марионетки, каждый человек — это целый мир, и, чем этот мир интереснее, тем интереснее актер-человек оценивает явления жизни и явления искусства.

Поэтому вопрос современности звучания пьесы — вопрос трактовки — при старом методе работы всегда неизбежно вызывал либо огромные, бесконечные споры, либо безропотное подчинение режиссерскому диктату.

Третий вариант, когда весь коллектив проникается единой идеей для того, чтобы заразить этой идеей сегодняшнего зрителя, идеален.

Но как этого добиться? К сожалению, большинство людей чаще всего верят своему жизненному опыту более охотно, чем доводам другого человека. Поэтому аргумент «знания жизни» очень зыбок на практике.

Метод действенного анализа разрешает это кажущееся почти неразрешимым противоречие по принципу: от каждого — максимум раскрытия способностей.

Мы уже показали выше, что разные режиссеры могут по-разному оценить значимость конфликтных фактов одной и той же пьесы.

Весь талант режиссера, все его мастерство должно быть направлено на  доказательство актерам, что именно эти, а не иные факты являются основными конфликтными фактами В своих доказательствах режиссер, работающий методом действенного анализа, имеет очень большое преимущество: он опирается всегда на факты, реально существующие в самой пьесе.

У актера, работающего методом действенного анализа, тоже есть великолепная возможность доказать свою правоту, но не в словесном споре (в этом актер редко бывает убедительнее режиссера). Актер, работающий методом действенного анализа, доказывает значимость того или иного факта своими действиями в этюде. Причем чем талантливее актер, тем он убедительнее и неожиданнее доказывает свою правоту в действии.

Таким образом, новый метод К. С. Станиславского дает возможность всем участникам спектакля наиболее полно проявить свое сегодняшнее, личное понимание пьесы.

Вспомним, что требовал К. С. Станиславский-Торцов от Названова: «…говорите, чтобы вы стали делать в реальной жизни здесь, сегодня, сейчас, если бы оказались в положении, в которое вас поставил Гоголь?»

Последняя работа, обобщившая огромный режиссерский и педагогический опыт, положившая начало новому методу, писалась К. Станиславским в Барвихе, где он отдыхал вместе с Марией Петровной Лилиной.

Мария Петровна, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что, для того чтобы работать над эпизодом Хлестовой из «Горя от ума», нужно прежде всего представить себе обстановку Фамусовского дома.

Не соглашаясь с Лилиной, К. С. Станиславский записал следующее: «…сказать и объяснить, что можно делать физические действия здесь, в этой комнате, реально действуя. Что значит здесь? Это значит — всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь…

…Актер должен действовать в роли не как кто-то (Хлестова), когда-то (в 20-х годах прошлого столетия), где-то (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), сегодня (летом 1936 г.), здесь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли…»[181].

Интересно сравнить вышеприведенную запись Станиславского с выдержками из плана постановки «Плодов просвещения» Л. Толстого, который Вахтангов хотел предложить Станиславскому:

«…Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны… Предположим, он жив (Толстой. — А. П.), а прийти не может, потому что нездоров.

Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении вещи и мебель Ясной Поляны.