— Москва пуста, так как народ пошел просить Бориса Годунова «на царство».

— Борис — новый царь России!

— По прошествии пяти лет народ и царь недовольны друг другом.

— Отрепьев бежал из Москвы.

— Царевич Дмитрий жив!

— Войска Бориса не хотят воевать против Дмитрия.

— Смерть Бориса.

— Измена Басманова; войска переходят на сторону самозванца.

— Народ против Феодора Годунова.

— Люди Дмитрия убили Феодора Годунова.

— Народ не принял провозглашение Лжедмитрия царем.

Какую историю можно рассказать, основываясь на этих конфликтах?

При поддержке народа Годунов стал царем; потеряв эту поддержку, Годунов потерпел крах. При поддержке народа Лжедмитрий пришел к власти, но после убийства ни в чем не повинного Феодора Годунова он подорвал доверие к себе народа.

Как видим, основной конфликт пьесы — это конфликт между теми, кто жаждет властвовать народом, и самим народом.

То, что конфликт пьесы именно таков, давно признано многими исследователями (об этом мы уже говорили выше). Но беда в том, что при постановке пьесы на сцене этот конфликт как правило, подменяется другим конфликтом между лицами и группами, борющимися за власть.

Сюжет «народной драмы» превращается в сюжет дворцового переворота. И очевидно, такое воплощение пьесы неизбежно, если не вскрыть природу конфликта между действующими лицами и «народным мнением».

Думается, что первый конфликтный факт пьесы, вскрывающий конфликт между боярами и народом сразу же, с начала действия дает возможность ощутить направление главного конфликта пьесы — «народ и власть».

Но заметим, этот первый конфликтный факт требует выполнения определенных жанровых условий — условий «площадного театра», тогда наиболее наглядно прояснится содержание самого конфликта.

Если теперь перечитать пьесу, все время при этом ощущая законы жанра площадного театра, то многие места пьесы осветятся совершенно неожиданным светом. Могут ли, например, в природе такого театра существовать монологи, т.е. самые яркие моменты, когда между действующим лицом и зрителем как бы опускается «четвертая стена» и герой, теперь уже абсолютно не замечая зрителей, разговаривает сам с собой? По всей вероятности, площадной театр исключает такой способ существования актера. И очевидно, все знаменитые пушкинские монологи (монолог Пимена, монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» и др.) не монологи, а прямое обращение к зрителю. «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (воображения зрителя. — А. П.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»[65]. Очевидно, что у Пушкина так называемые монологи — не монологи, а «излияния души». Изливать же душу можно только кому-то, а не самому себе. И если это так, то каким острым смыслом, какой взволнованностью наполнено такое обращение к залу, как, например, «излияние» Пимена.

По Пушкину, Пимен пишет свою летопись ночью. Напомним, что Чудов монастырь, в котором пишется эта летопись, находился в Кремле, почти рядом с палатами царя Бориса… И вот Пимен, по соседству с царем, ночью заканчивает «последнее сказанье» — подробное описание убийства царевича Дмитрия «людьми Борисовыми».

Если это не разговор с самим собой, а обращение к суду будущих поколений, т.е. к тем, кому адресован сей поневоле «безымянный» труд, писанный по необходимости ночами, то открывается смысл этого обращения. Оказывается, Пимен не нейтральный наблюдатель — ему важно, чтобы его будущие соотечественники (а ведь поколение Пушкина для Пимена тоже поколение далекого будущего) отчетливо различали, где добро и где зло. Очевидно, Пимен надеется, что его «правдивые сказанья» помогут людям будущего не повторять «грехи», научат противостоять «темным деяниям» таких властителей, как Борис… Если бы не эта страстная вера в смысл своих «усердных трудов», то Пимену проще всего было бы самому «Спасителя смиренно умолять», а не заниматься столь опасным для него «книжным искусством»…

Но Пимен — писатель, он не может молчать. Обращаясь к далеким потомкам, он, очевидно, очень хочет, чтобы они поняли самый сокровенный смысл всего того, что он написал. Поэтому разговор Пимена со зрительным залом, очевидно, очень взволнованное обращение к совести будущих поколений.

Если попробовать сопоставить суть «излияний души» Бориса: (первое — «Достиг я высшей власти…» и второе, начинающееся словами: «Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…»), то получится картина, проливающая свет на суть характера Бориса. В первом излиянии Борис утверждает, что «ни власть, ни жизнь» его «не веселят» и что он «рад бежать». Во втором же, когда появилась реальная угроза его власти, и, казалось бы, самое время отдать эту власть и «бежать», Борис ведет себя совершенно иначе:

Не правда ли, чрезвычайно противоречиво? Но если признать, что и первое обращение, и второе адресовано к совести народной, то бросающаяся в глаза непоследовательность поведения Бориса окажется чисто внешней. При соблюдении жанра площадного театра выявляется сквозное действие Бориса: оказывается, что бы ни происходило с Борисом Годуновым, в какие бы ситуации он ни попадал, он всегда при этом жаждал одного — власти, только власти, любой ценой! Правда, он притом еще очень хотел, чтобы все внешне выглядело пристойно. На ханжескую сторону его характера обратил внимание еще Карамзин, а затем и Пушкин. П. Вяземский, ссылаясь на Карамзина, писал поэту: «В Борисе Годунове дикая смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал библию и искал в ней оправдания себе. Это противоположность драматическая».

Вот что в ответ писал Пушкин: «…благодарю тебя и за замечания Карамзина о Борисе. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное… Ты хочешь плана? Возьми X и XI том («Истории государства Российского» Карамзина. — А. П.). Вот тебе и план»[66].

Народ устами юродивого высказал в пьесе свое отношение к царю-убийце.

Похоже, что такова позиция и самого поэта.