Конечно, Шостаковича и Солженицына, хотя и принадлежавших к общему классу русской интеллигенции, слишком многое разделяло и в политическом, и в личном плане. Но нельзя забывать об одном – быть может, решающем факторе, затруднявшем для них нахождение общего языка. Солженицын в тот период, при всех огромных сложностях своего диссидентского существования визави совет-
630 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 631
ского государства, находился в бодром состоянии духа, физиологически – на подъеме.
Это наступательное, мессианское самоощущение было описано Солженицыным в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом»: «То и веселит меня, то и утвержива-ет, что не я все задумываю и провожу, что я – только меч, хорошо отточенный на нечистую силу, заговоренный рубить ее и разгонять. О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть из руки Твоей!»
Нельзя представить себе большего контраста к психофизиологическому состоянию Шостаковича в те годы. В 1966 году дало серьезный сбой сердце: врачи диагностировали первый инфаркт миокарда. Все хуже двигались руки и ноги, все больше времени композитор проводил в больницах. Врачи пытались – безуспешно – поправить здоровье Шостаковича, но лишь кое-как залатывали очередной срыв.
Теперь каждый раз, когда Шостакович принимался за новое произведение, его одолевала мысль – а успеет ли он? Не подведут ли правая рука, зрение (которое у Шостаковича тоже стало стремительно ухудшаться), сердце? Врачи заставили композитора отказаться от алкоголя и папирос, это тоже сильно добавило ему нервозности и параноичности.
Опусы Шостаковича, сочиненные в последние годы жизни, все чаще превращаются в реквиемы по самому себе: элегичный и исповедальный вокальный цикл на стихи Александра Блока, поздние квартеты – особенно последний из них, Пятнадцатый, вылившийся в сплошное надгробное пение, тридцать пять минут медленной траурной музыки. В сущности, в том же ряду – последняя, Пятнадцатая симфония и прозвучавшая уже после смерти автора Альтовая соната.
Шостакович старался не пропускать премьер своих сочинений, и слушатели с жалостью и ужасом фиксировали детериорацию его физического облика. Иногда казалось, что это уже не человек, а какой-то манекен – с застывшей, перекошенной маской вместо лица, с глазами, глубоко упрятанными за толстенными линзами очков, с некоординирующи-мися движениями рук и ног.
Шостакович глубоко переживал свое удручающее физическое состояние и жаловался мне, что каждое движение дается ему с огромным трудом: иногда ему кажется, что он – стеклянный и при неосторожном повороте разобьется вдребезги.
Близкие к Шостаковичу люди видели, каких усилий требовали от него простер1шие бытовые действия (встать, сесть, написать пись-
632 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 633
мо и т.д.). не говоря уж о воплощении творческих идей, которые продолжали волновать композитора. Они понимали, что Шостакович бросил все свои душевные и физические ресурсы на то, чтобы продолжать сочинять. В их представлении Шостакович являлся прежде всего великим композитором; главнейшей задачей было, чтобы он мог писать новую музыку.
Все остальное – в том числе и адаптированная некогда Шостаковичем политика подписывания, часто даже без предварительного прочтения, разного рода официальных публичных документов – казалось им не столь уж важным. В конце концов, все эти скучные и безликие речи и заявления, текущие словно по конвейеру, персонально никому не вредили.
Но далеко не все были столь снисходительны к стареющему и слабеющему композитору. В диссидентских кругах, взявших курс на все более открытую конфронтацию с советской властью, назревало глухое раздражение против Шостаковича. Это раздражение вырвалось наружу, когда в 1973 году в «Правде», в рамках широкой антидиссидентской кампании, было опубликовано письмо двенадцати композиторов и музыковедов, направленное против одного из лидеров нонконфор-
мистского движения – академика Андрея Сахарова; среди подписавших это письмо значился и Шостакович.
В том, что эта подпись была получена от Шостаковича против его воли, нет никаких сомнений. Но фактом остается и то, что Шостакович публично не отказался от своей подписи под антисахаровским письмом. С его стороны это была тяжелая, непоправимая ошибка. Шостакович, в гораздо более страшные времена не подписавший заявление, осуждавшее как врага народа расстрелянного маршала Тухачевского, теперь в глазах активных оппонентов режима выглядел человеком запутанным и сломленным.
Некоторые особенно праведные граждане пошли еще дальше, публично перестав подавать композитору руку. А Лидия Чуковская выпустила в самиздат немедленно растиражированное западной media заявление: «Подпись Шостаковича под письмом музыкантов против Сахарова неопровержимо демонстрирует, что пушкинский вопрос разрешен навсегда: гений и злодейство совместны».
Сказано было эффектно и беспощадно, хотя и не совсем точно. У Пушкина в «Моцарте и Сальери» афоризм «Гений и злодейство – две вещи несовместные» вложен в уста Моцарту как утверждение, а не вопрос. Нарушивший
634 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 635
этот постулат Сальери (по Пушкину, он отравляет Моцарта) тем самым выводит себя из круга гениев.
Идея Пушкина в том, что Сальери, пойдя на это преступление, разоблачил себя как посредственность, ибо подлинный гений не способен на убийство. Этот пушкинский афоризм был особенно Шостаковичу близок, он часто его вспоминал. В своей подписи под антисахаровским письмом Шостакович глубоко раскаивался, но вряд ли она делала его убийцей.
Тем не менее праведный гнев диссидентов в той драматичной ситуации был объясним. Им было не важно, что ранее Шостакович совместно с другими деятелями советской культуры и науки (среди которых, кстати, был и академик Сахаров) подписал весьма энергичный протест, адресованный Брежневу, против возрождения в стране сталинизма. Не важно было также, что композитор продолжал писать потрясающую, бессмертную музыку – не просоветскую, не антисоветскую, а просто «вне»-советскую: о старости, увядании, смерти, небытии, растворении в природе – музыку отчаяния и смирения.
Диссидентам подобная музыка была ни к чему. Они не думали о вечности, их волновали го-
раздо более насущные политические проблемы. И по-своему они были, вероятно, правы.
Но Шостаковичу, хотя он и осознавал уязвимость своего поведения, и рефлектировал по этому поводу, все же трудно было полностью согласиться с позицией активных политических оппонентов режима. Отсюда его высказывания в последние годы, что Солженицыну надо писать, а не ввязываться в борьбу с «кремлевской шайкой». Отсюда и затаенная обида и горечь, прорывавшаяся иногда в его оценках Солженицына и Сахарова. И отсюда же стремление укрыться, раствориться в потоке темных траурно-элегических звуков собственной поздней музыки.
Многие тогда рассматривали эту реквием-ную музыку как эскейпизм. Для Шостаковича это был выход в другой мир, на встречу со смертью. Но даже в этих последних опусах, где Шостакович словно глядит с запредельной высоты на собственное бездыханное тело, у него прорываются злоба и ненависть к Сталину. Этот коммунистический вождь, уже давно истлевший, в воображении Шостаковича приобретает черты почти мистические, он становится мраморным символом тирании.
Я говорю о вокальном цикле Шостаковича на стихи вольнодумной Марины Цветаевой, написанном им в 1973 году. В нем Шостако-
636 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 637
вич описал пророчески собственные похороны. В один день, 6 августа, Шостакович записал два номера из этого цикла – «Поэт и царь» и «Нет, бил барабан» (а умер – через два года, 9 августа; от этого совпадения невольно вздрагиваешь).
