Символом органической связи с великим городом, с его историей, бедами и победами становится еще одно кольцо — Садовое, оно же обручальное. Этот топос еще раз отсылает нас к природе, к деревьям — да еще к цветущим и плодоносящим, что еще более подчеркивает оптимистический пафос песни. Москвичи навеки обручаются с любимым городом, с его неистребимой «негородской», «с виду деревенской» природой. Обручение — знак любви, плодородия, материнства, деторождения. Что же мы произведем на свет, что то будет впереди? Что ж, человеку свойственно надеяться на лучшее, да и в настоящем, если как следует подумать, есть кое-что хорошее, напоминающее о молодости, о вечно обновляющейся жизни — ведь Александре только пошел шестнадцатый. В интертекстуальном же и в диахроническом плане упоминание о Садовом кольце может отсылать и к «Я шагаю по Москве», к утраченным, но не преданным надеждам шестидесятых.

Композиционная комбинация колец наводит того, кто поет или слушает эту песню, на мысль о благотворности циклов и, быть может, даже целесообразности застойных эпох. Полезно отдохнуть после потрясений, собрать силы, призадуматься о прошлом, сделать выводы на будущее. Ведь всё когда-нибудь кончается. История, ввергнувшая страну и ее столицу в головокружительный и опасный водоворот разрушений и экспериментов, описала полный круг и замерла, остановилась в тихой заводи, и это хорошо. Впереди новый цикл, новый виток неведомых еще событий. «Но это только потом», — как пел в одной из своих песен Александр Галич.

Плавность, закругленность, умиротворенность, органицизм — таковы некоторые черты стиля эпохи семидесятых [54]. Здравый (но и «надрывный», националистически понятый [55]) консервативный историзм, выразившийся в экологии природы и культуры, ощущение исчерпанности и завершенности привычных, ставших автоматическими форм жизни — лишь некоторые проявления ее духа. «Предварительные итоги» — так назвал одну из своих повестей самый талантливый летописец и подлинный гений тех и более ранних времен, Юрий Трифонов. Повесть была закончена в 1970 году. К концу семидесятых настало время подводить итоги всему советскому периоду русской истории.

* * *

Проведенный мною сравнительно-исторический анализ ни в коем случае нельзя назвать исчерпывающим. Внимательный наблюдатель легко упрекнет меня в том, что при характеристике той или иной эпохи или художественного стиля связанных с нею произведений я упустил из виду важные детали или даже аспекты исследуемого. Я обошел молчанием период войны, эстетика которого не совсем вписывается, а в известной мере и противостоит соцреализму сталинских времен и вообще советской ортодоксии [56]. Но всесторонность и не входила в мою задачу. Однако отдельные яркие моменты, которые могут послужить иллюстрацией некоторых существенных тенденций духовного и эстетического развития русского общества, мне выявить, на мой взгляд, всё же удалось. В середине тридцатых годов общество только еще погружалось в лучезарный мрак тоталитарного сознания, еще не утратило способность добродушно усмехаться и шутить. В самом конце тридцатых и начале сороковых оно переживало первый апогей тоталитарного упоения — второй наступил после победы, во времена ждановщины и борьбы с «низкопоклонством перед Западом». Вторая половина пятидесятых и первая половина шестидесятых годов знаменовали собой во многом односторонний, наивный расчет со страхом и порабощением, но не с просветительско-утопическим сознанием. Семидесятые стали возвращением к умудренно-философскому и ироническому взгляду на жизнь, а также к умению незлобно, примирительно улыбаться и шутить.

Существует также нечто общее, вневременное, присутствующее во всех рассмотренных песнях. Это пиетет по отношению к Москве, любовь и уважение к ней, граничащее с религиозным «вручением себя». Святость Москвы не подлежит сомнению. Заметим, однако, что во всех случаях мы имеем дело с проявлением специфически московского, столичного взгляда на вещи. В русской провинции на Москву могут посмотреть и по-другому — с завистью, но и с неприязнью: дескать, не знают эти московские бары нашей жизни собачьей. О нерусских провинциях бывшей империи, а тем более о восточноевропейских ее соседях и говорить не приходится.

Возникает также ряд вопросов методологического характера. Остановлюсь лишь на двух из них. Первый: насколько поэтика художественного текста отражает реальную статику (в пределах одной эпохи) и динамику (в пределах исторического процесса смены эпох)? И второй, непосредственно из него вытекающий: оправдано ли в данном случае применение социологической поэтики [57] в качестве аналитического метода, как это и было сделано в настоящей работе?

Думаю, что четыре песни о Москве, ставшие популярными именно потому, что вполне адекватно выражали массовое общественное сознание, можно считать яркими примерами органической взаимосвязи общественной жизни, господствующих мировоззрений и эстетических вкусов, художественная «материализация» которых заставляла авторов применять те или иные поэтические средства. Модели мира, возникавшие в сознании современников в разные исторические периоды, подвергались перекодированию, «переводу» на язык поэзии, музыки и иных видов искусства и давали о себе знать в соответствующих образах пространства, времени, стихий, света и тьмы, животных и растений, в передаче соответствующих данной модели мира субъективно-лирических настроений. Поэтика становится, таким образом, производной миросозерцания, а это последнее неотделимо от динамики социальных процессов в самых разнообразных их аспектах: от исторической (то есть зависящей от объективных исторических процессов) экономии, социологии, психологии, мифологии, идеологии. Особенно важны в этом плане эстетические доминанты той или иной модели мира. Они-то и заставляют автора, желающего стать популярным, писать в определенном стиле, востребованном в данном обществе (совсем другое дело — писать в стол): такой автор должен чувствовать, что больше понравится сегодня публике — вальс или кадриль, ямб или анапест, дерево или лошадка, кремлевские звезды или мокрый асфальт.

Каждая из рассмотренных мною четырех песен воплощает в себе иной вариант русской модели мира советского периода. Первую из них можно назвать примиренческой, компромиссной или конформистской: по сути дела, это последняя отчаянная попытка ужиться со старым и с новым укладом жизни одновременно. Вторая модель — псевдосакрально-утопическая, по-своему обворожительная и пленящая, но опасно отрывающая человека от реалий мира сего, что рано или поздно кончается тяжелым похмельем. Третья представляет собою интересную попытку избежать этого похмелья посредством сочетания утопического идеализма и просветительства с апологией будничной повседневности; эту модель я назову неореалистически-утопической. Последняя модель мира возвращает нас к таким ценностям, как всепрощение и примирение с действительностью; это органистическая модель, адаптировавшая существенные элементы фаталистического оптимизма.

В заключение замечу, что эстетический, а еще лучше, мифопоэтический облик эпохи изучать гораздо интереснее, чем ее идеологический портрет. Идеология, конечно, вещь важная, но человеку очень хочется и жить, и думать, и мечтать не только правильно или справедливо, но и красиво. Каждая из четырех песен о Москве по-своему прекрасна, но всё дело в том, что разной красоты ожидали люди при Сталине, при Хрущеве или при Брежневе, а служители муз тоже были людьми и не могли с этими ожиданиями не считаться.

Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности. Статья первая — Наследие великой державы // Новый мир. 1988. № 7. С. 210–220.