Они становились популярными и даже психологически необходимыми, как ранее психологически необходимыми были для православного христианина иконы. Вероятно, в некоторой степени эти портреты насаждались сверху, но в еще более значительной мере сам «народ» желал иметь их у себя дома в красном углу, где-то ближе к телу (в шапке, под рубашкой) или прямо на теле — в виде татуировки[11]. И в строе культуры эти портреты нередко в самом деле принимали на себя функцию святых икон. Это было совсем не то, что культовые подобия Пушкина, Толстого или Моцарта в домах интеллигентов — в Свердлова и Луначарского, в Ленина и в Сталина верили, им молились и от них ожидали чудес. В сонме этих новоявленных святых царил, однако, беспорядок. Годилось всё, что удавалось вырезать из «Правды», «Безбожника» или «Красной нивы»: и «иудушка» Троцкий, и «предатель» Зиновьев, и «ренегат» Каутский, и безвременно погибшие Карл Либкнехт и Роза Люксембург (хотя последняя и совершала грубейшие ошибки по национальному вопросу).

Кстати, о Розе Люксембург. Степан Копенкин, герой платоновского Чевенгура, совсем как пушкинский «рыцарь бедный», объявляет Розу дамой своего сердца и беззаветно ей служит. Портрета он достать не мог, а потому довольствовался плакатом:

В шапке Копенкина был зашит плакат с изображением Розы Люксембург. На плакате она нарисована красками так красиво, что любой женщине с ней не сравняться. Копенкин верил в точность плаката и, чтобы не растрогаться, боялся его расшивать (Платонов 1988: 121).

Черта Нового времени — вера в фотографическую точность изображения святого. Зашитый в шапке плакат облечен функцией, которую в старые времена выполняла икона — знак горнего мира, но теперь его счастливый обладатель мечтает о ее портретности.

О том, что с культовым портретом двадцатых годов можно было жить, как с иконой: интимно с ним общаться, разговаривать с ним, молиться на него — ярко свидетельствует стихотворение Маяковского Разговор с товарищем Лениным (1929). В данном случае портрет вождя висит не на «казенном» месте, а в комнате частного лица, выполняя только культовые функции. Они двояки. Во-первых, Ленин на портрете может быть партнером воображаемого диалога или хотя бы слушателем монолога поэта, как именно культовый портрет «старорежимного» типа, ничем не отличающийся от Наполеона или Толстого. Во-вторых, он рассматривается как объект религиозного поклонения. Неслучайно лирический герой Маяковского смотрит на Ленина снизу вверх; под вождем, как под Богом, движутся массы людей, и Бог вселяет в смертных силу энергии жизни:

Должно быть,

под ним

проходят тысячи...

Лес флагов...

рук трава...

Я встал со стула,

радостью высвечен,

хочется —

идти,

приветствовать,

рапортовать!

(Маяковский 1968: 156)

Жанр стихотворения определяется достаточно однозначно — вечерняя молитва. Ленин нужен поэту, как Бог, а его портрет — как икона, перед которой можно помолиться.

Конечно, кроме коллоквиального и религиозного отношения к культовым портретам, могло существовать и кощунственное к ним отношение, а случаи сознательной профанации изображений новоявленных святых были нередки.

Если под рукой не оказывалось портрета вождя, а потребность «помолиться» была, можно было вместо него взять и настоящую икону — что и делает один из героев Чевенгура после знакомства со статьей Ленина О кооперации:

Прочитав о кооперации, Алексей Алексеевич подошел к иконе Николая Мирликийского и зажег лампаду своими ласковыми пшеничными руками. Отныне он нашел свое святое дело и чистый путь дальнейшей жизни. Он почувствовал Ленина как своего умершего отца, который некогда, когда маленький Алексей Алексеевич пугался далекого пожара и не понимал страшного происшествия, говорил сыну: «А ты, Алеша, прижмись ко мне поближе!» Алеша прижимался к отцу, тоже пахнувшему ситным хлебом <...>

Изучив статью о кооперации, Алексей Алексеевич прижался душой к Советской власти и принял ее теплое народное добро (Платонов 1988: 207).

Следуя Николаю Федорову, Платонов обожествлял не матерей, а умерших отцов[12]. И именно с ласковым отцом-заступником сравнивает Ленина Алексей Алексеевич, далекий потомок святого Алексея — человека Божьего. Ленин, как Бог-Отец, Бог-Творец, не только защищает и утешает, но и творит добро — статью о кооперации. И лампаду перед иконой Николая Мирликийского герой зажигает ласковыми пшеничными руками: они пахнут пшеницей, хлебом, как пах когда-то отец, а зерно, хлеб — традиционные символы живой жизни. Трудно трогательнее передать то подлинное религиозное чувство, которое вызывали портреты вождей или их субституты тогда, «на заре Советской власти», когда поклонение им еще было в целом органичным, конструктивным элементом культурного горизонта эпохи.

Культура 2 вытеснила культуру 1 в тридцатые годы[13]. Период ее господства (1929–1955) можно считать к а н о н и ч е с к и м, поскольку происходила не только замена авангардистской культурной модели на соцреалистическую, но и канонизация всей советской культуры именно по иерархической культурной модели «номер два», что было лишь на первый взгляд насилием над «живым творчеством», а на самом деле — достаточно закономерной, органической трансформацией культуры в «народном», то есть желанном, а главное, понятном для широких масс и даже «теплом», как сказал бы Платонов, духе (Паперный 1997: 145–218).

В тридцатые годы культовые портреты двух вождей — живого и «вечно живого» — распространились повсеместно. Это были далеко не редкие, особо чтимые святыни. Ленин и Сталин, а также два классика марксизма и члены сталинского Политбюро красовались на орденах и медалях, на книгах и на знаменах, на вокзалах и на паровозах, на пограничных заставах, в школах и детских садах, в больницах и местах заключения, на улицах, в «частных» квартирах и в «частных» комнатах коммунальных квартир... Автор этих строк помнит, как еще в пятидесятые годы в дни «всенародных праздников» (7 ноября и 1 мая) на фоне ночного неба Москвы парил в воздухе освещенный прожектором портрет Ленина на красном полотнище, прикрепленном к воздушному шару — зрелище необычайно впечатляющее и явно рассчитанное на всплеск религиозного чувства: ведь вождь находился в небе, на месте Бога, и к тому же «сам летал» (воздушного шара видно не было)[14].

В то же время советский культовый портрет становится товаром «широкого потребления» — ширпотребом. Портреты Ленина и Сталина, Молотова и Ворошилова, Кагановича и Маленкова, а в начале пятидесятых также Готвальда или Мао-Дзе-дуна можно было купить в книжном магазине или в «Культтоварах» за копейки. Там же продавали гипсовые статуэтки великого русского поэта Пушкина (после 1937 года, когда отмечалось столетие со дня его смерти, увековеченное в рассказах Зощенко) и «великого пролетарского писателя» Горького. Издатели не забывали и о самых маленьких гражданах: для них продавались портреты маленького кудрявого мальчика — Володи Ульянова; те же золотые кудри блестели на октябрятских звездочках[15]. Перечень культовых портретов в школьных букварях менялся в зависимости от идеологической и политической конъюнктуры, как в золотой век соцреализма, так и в последующие времена. Так, к примеру, в букваре, изданном в 1949 году, помещены портреты Пушкина, Мичурина, Ленина и Сталина (Редозубов 1949: 50, 65, 94–95); в издании 1963 года — Ленина, Гагарина и Хрущева (привожу по памяти); в издании 1979 года остался один Ленин (Архангельская 1979: 90); в 1982 году поместили три портрета — Ленина, Гагарина и Брежнева (Горецкий 1982: 2, 101, 126)[16].

Но в те же тридцатые годы «мирная» советская интеллигенция затосковала по нормальности, стабилизации, по духу общечеловеческой культуры — хотя эти настроения вовсе не означали пересмотра идеалов, связанных с ощущением святости и исторической целесообразности Октябрьской революции. И потому в интеллигентских квартирах, очагах той культурной среды, которую Г. С. Кнабе называет арбатской цивилизацией (Кнабе 1998: 163–182),