На мой взгляд, такая традиция абсолютно произвольна, и никаких убедительных оснований для противопоставления одних направлений рока другим не существует: более того, «металл» лишь доводит до предельного выражения установки, изначально заложенные в этом явлении культуры. И так, однако, очевидно, что в подобном противопоставлении содержится попытка ввести «единственно правильный» и универсальный художественный образец, абсолютно несовместимая со всей той традицией инакомыслия, которая обусловила само возникновение рока. Не менее очевидно и другое — повсеместная реакция на «металл» не является чем-то исключительным или неожиданным, она лишь доводит до простейшего эмоционального жеста ту установку, которую «пиджаки», то есть массовая обывательская среда, сохраняют по отношению к року вообще. Но тогда и попытки отграничить «металл» от других направлений рока трудно расценить иначе, как третирование самой демократической части его аудитории или даже элементарное проявление снобизма: «Поди прочь, Иван, от тебя курицей пахнет!»

В свою очередь, для самих музыкантов нынешнее третирование «металла» оборачивается не только драматическим сужением аудитории, но и невозможностью взвешенной, заинтересованной оценки их творчества. А такая обстановка, очевидно, не лучшим образом сказывается и на позиции органов культуры, отнюдь не поощряя их к разборчивости, и на музыкантах, подталкивая их, скорее, к эпатированию публики, чем к творческим дерзаниям. В этом, конечно, тоже есть свой кайф, особенно если музыканту меньше 16, но есть и свои издержки, включая недостаток социального признания и многое другое, о чем ветераны движения вполне уже могли бы сложить свой собственный эпос.

Здесь уже самое время покаяться в том, что автор этих строк какое-то время разделял сугубо негативное отношение к «металлу», обычное для той социальной среды, из которой он вышел: звук попросту раздражал, а музыканты и публика вызывали разнообразные «напряги» чисто бытового свойства. Это отношение, однако существенно изменилось после того, как в начале 1987 года я познакомился с некоторыми членами группы «Черный обелиск», и наше знакомство обернулось довольно тесным общением, долгими разговорами за чаем, кофе или «типа того», в том числе о творчестве таких зарубежных мастеров «металла», как «Iron Maiden», и наконец возможностью достаточно свободного посещения концертов, где «Ч.О» выступал в паре с «Консулом», «Коррозией», «Шахами» и другими отечественными группами, играющими «металл». Все это не то чтобы изменило мои собственные пристрастия, но, во всяком случае, существенно их расширило: за обескураживающими символами и шокирующими техническими средствами «металла» обнаружилась система смыслов, которую, ей-богу же, стоит попытаться понять.

Чтобы понять «металл» как особую систему смыслов, внутренне логичное, рациональное явление культуры, нужно прежде всего разобраться, какого рода музыкальные или сценические эффекты стремятся вызвать его представители, и почему эти их устремления оказываются важными для достаточно широкой группы молодежи. Долгое господство западноевропейской классической традиции с ее установкой на создание самоценного и самодовлеющего образного мира приучило нас всех к мысли, что музыка есть прежде всего средство достижения художественных эффектов, и что эти эффекты важны как реализация определенного эстетического идеала; любые другие эффекты музыкального произведения рассматриваются как побочные или подчиненные относительно этой его главной функции. Коротко говоря, традиции классической культуры приучают нас видеть в музыке искусство или неискусство и оценивать ее как прекрасное или безобразное, тогда как все прочее приобретает смысл лишь в очерченных таким образом рамках. Между тем история культуры знает и другие традиции, где музыкальное произведение рассматривается как средство воссоздания различных душевных состояний, далеко не обязательно совпадающих с эстетическим переживанием или даже предполагающих его в качестве своего исходного условия: таковы, например, народные трудовые песни, воинские марши или танцевальная музыка, при восприятии которых собственно художественные критерии отодвигаются на второй план.[3] Во всех подобных случаях мы имеем дело с жанрами чисто прикладного плана, своего рода музыкальным дизайном, направленным на разрешение некоторых специфических житейских проблем и потому приобретающим значимость главным образом для тех, кто с такими проблемами сталкивается.

Для нас наиболее привычны те разновидности музыкального дизайна, которые направлены на организацию коллективного поведения, сплочение людей, связанных некоторыми совместными практическими действиями. Нужно, однако, иметь в виду, что и танцевальная музыка, и воинские марши, и народные трудовые песни способны выполнять такую функцию лишь благодаря вызываемым ими психическим эффектам, провоцированию особых душевных состояний, которые уже определяют поведение людей, ими захваченных. Эта психоделическая функция, вспомогательная для европейских прикладных музыкальных жанров, становится основной в некоторых жанрах древней восточной музыки: таковы, например, песни сирен, о которых упоминает «Одиссея», мелодии суфиев, баулов и других мистических сект, наконец, классическая индийская рага с ее детализированными предписаниями относительно контекста исполнения. В принципе, подобная музыка может быть помещена и в чисто художественный контекст, однако тем самым мы лишь расширяем набор душевных состояний, которые она провоцирует, включаем в него собственно эстетическое переживание, но отнюдь не устраняем самой направленности жанра на достижение чисто суггестивных эффектов.[4] И коль скоро эти эффекты оказываются важными для достаточно широкой социальной группы, они неизбежно включаются в культуру и становятся основанием музыкальной традиции, причем даже независимо от качества произведений, которые их вызывают.

Здесь особенно уместно вернуться к такому прикладному жанру музыки, как воинские марши, которые выполняют вполне определенную практическую функцию: вызвать особое, «приподнятое» душевное состояние у людей, двигающихся строем, скажем, на бой или трудовой подвиг. С этим связаны крайне специфические творческие проблемы, и потому воинские марши обладают своей собственной поэтикой, которая делает их попросту несопоставимыми с музыкой классического типа, разве что по чисто формальным признакам. Не случайно авторы и исполнители воинских маршей составляют совершенно обособленную профессиональную касту, которая редко и лишь по весьма специфическим поводам вступает в сотрудничество со своими коллегами в концертных залах или на эстраде. По той же самой причине собственно эстетическое переживание занимает в поэтике этого жанра подчиненное или даже второстепенное место: как бы там ни было, но воинский марш, — это инструмент для решения чисто прикладных задач, и потому качество его музыки или исполнения при необходимости всегда будет принесено в жертву критериям, связанным с поддерживанием строя в различных житейских ситуациях.

Это несколько затянувшееся теоретическое введение имеет своей целью показать, что наряду с классическими, симфоническими или камерными видами музыки существуют и многообразные прикладные жанры, которые предназначены для удовлетворения чисто практических потребностей и потому «живут», скорее, в социальном, чем в собственно художественном контексте. «Металл», по крайней мере в том виде, как он до сих пор развивался и у нас, и в «западных» метрополиях рока, безусловно, является именно таким прикладным видом музыки (по крайней мере, по своему генезису). А если так, то и для понимания или оценки этого феномена культуры существенным становится уже не анализ художественной формы (скажем, особенностей инструментовки или звукоизвлечения и других подобных вопросов), а, скорее, выявление тех социальных функций, которые выполняет музыка подобного рода, а также тех факторов, которые вызвали к жизни соответствующие потребности.