Подобное различие может быть объяснено тем, что в русском фольклоре эпические и лирические жанры формировались в разное время, тогда как у южных славян это происходило одновременно85. Русский эпос сложился в эпоху борьбы с кочевниками за национальную независимость русского государства, а песенная лирика создавалась уже после образования самостоятельного русского государства, объединившегося вокруг Москвы.
Исторические судьбы южных славян сложились иначе. Почти одновременно с битвой на Куликовом поле, положившей начало полному освобождению русских земель от иноземного ига, произошло роковое для сербов сражение на Косовом поле, за которым последовало многовековое турецкое иго.
Тема национального освобождения оставалась для южных славян злободневной на протяжении еще нескольких столетий, песни о национально-освободительной борьбе и песни о любви возникали в одно время, часто на том же материале, у них оказывались и/ общие герои, и общая поэтика.
И если "у югославских фольклористов "неисторические" песни (мифологические, легендарные и балладные) фигурируют одновременно и как вид эпики, и как вид лирики"86, то дело, видимо, не только в слишком расширительном понимании "исторического" югославскими учеными, как полагает Ю. И Смирнов, но также и в объективных свойствах южнославянского песенного фольклора, не знающего такого жанрового разграничения, какое свойственно русскому фольклору.
Отсюда-два различных типа жанрового развития. Русская лирическая песня прошла путь "закрытого" развития, сербская развивалась "открыто" по отношению к другим песенным жанрам. (Забегая вперед, скажем, что и по характеру взаимосвязей с книжной поэзией путь русской лирической песни-по .крайней мере его первая половина -также может быть охарактеризован как более "закрытый"). Мы, таким образом, полагаем, что степень "чистоты" того или иного жанра в национальном фольклоре определяется, при прочих равных условиях, мерой его "закрытости" в генетическом плане, и опыт славянских народов не противоречит такому объяснению. Если наши наблюдения верны, то отмеченная закономерность должна обнаружиться и вне рамок славянства.
Роль, аналогичная той, которую в истории сербского народного творчества сыграла борьба с турками, принадлежит в испанской поэзии Реконкисте-многовековой борьбе за освобождение Испании от мавров. Сопоставим русские песни с испанскими, причем основанием для такого сопоставления послужат близкие мотивы и связанные с ними ситуаций, а целью-наблюдение над их жанровой приуроченностью в фольклоре разных народов. Остановимся на двух мотивах, в мировом фольклоре очень распространенных, -на мотиве переправы и мотиве выбора жениха.
В русском фольклоре мотив переправы известен в двух довольно четко разграниченных ситуациях-эпической и лирической Вот их характерные признаки:
Эпическая ситуация
1. Переправа действительно совершается (действие в индикативе).
2. Переправляется молодой герой (не героиня).
3. Перевозчик - древний ("вечный") старик87.
Лирическая ситуация
1. Переправа не изображается (действие в оптативе или императиве).
2. Переправа предстоит молодой героине (не герою).
3. Перевозчик - "парень молодой"88.
Мотив переправы в фольклоре распространен настолько, что ему посвящены специальные исследования89. О его происхождении и смысле применительно к волшебной сказке писал В. Я. Пропп90. Эпическая модификация мотива переправы хорошо известна героическому эпосу как на Западе, так и на Востоке; обычно она связана с двумя функционально изоморфными странствиями-с путешествием в чужую страну в поисках невесты и с мифологическим нисхождением в страну смерти (ср. с уподоблением свадебного пира смертному в народной поэзии, а также в "Слове о полку Игореве"). В русской сказочной традиции переправа обычно связана со сказками "Марко Богатый и Василий Бессчастный" и "Семь Сименов". В алтайской богатырской сказке "Алып-Манаш" юного героя переправляет через реку старик-перевозчик, напоминающий древнегреческого Харона91.
В лирической песне переправа через реку ассоциируется со вступлением девушки в брак, перевозчик- ее жених. Девушка либо ожидает переправы, либо, уже оказавшись на другом берегу, просит жениха-корабельщика перевезти ее "на ту сторону, домой",-разумеется, безуспешно. Есть основания полагать, что этот последний вариант имеет более давние исторические корни и восходит к "умыканию при воде"92:
Перевощик, перевощик, парень молодой!
Перевези меня на ту сторону домой,
На батюшкину и на родимую матушкину..
(Кир., II, 2, No 1827)
Лирические песни о перевозчике нередко связаны со свадебным обрядом. Неудивительно, что это песни девичьи:
"Драматизм роли невесты на свадьбе заключается в том, что, собственно, только в ее жизни происходит радикальная перемена. Она уходит из родного дома, где выросла, окруженная любовью родных, в чужую семью"93.
Почему же распределение функций по персонажам в эпосе я в лирике столь различно? Видимо, сказалось более древнее, по сравнению с лирической песней, происхождение сказки: сказочная переправа восходит к браку матрилокальному (Пропп), и в чужое царство отправляется юноша, тогда как песенная ситуация отражает брак патрилокальный94, причем сама переправа девушки обычно не изображается.
Столь четко, как в русском фольклоре, разграничение соблюдается не везде. В испанской песне образ этот окажется как бы на стыке двух значений передвижения и ожидания перемен. Так, в испанских лиро-эпических песенках (cantarcillos) о путешествиях-вильянсико-странник как бы приостанавливает путешествие, чтобы обратиться к перевозчику:
Pasesme, рог Dios, barquero,
dе aquesa parte del no,
I duelte del dolor mio!
(В переводе И. Ю. Тыняновой:
Гребец, переправь, ради бога,
Меня на тот берег реки,
Избавь меня от тоски! 95)
Как заметил по этому поводу Рамон Менендес Пидаль, "зов о помощи на трудных участках пути лирически обыгрывается в этих народных вильянсико"96. Структурное отличие этой испанской песни от русской песни о перевозчике в том, что в вильянсико чередуются различные элементы-повествование о передвижении в пространстве сменяется лирическим обращением на "остановках". Такое смешение один из признаков лиро-эпического жанра. Но и это не все. Вот сцена из другого варианта той же испанской песни, популярной в XV веке:
Ты переправь меня скорей, горянка, чтобы не умер я на этих скалах.
Ты переправь меня скорей за речку, я так печален, весь я изувечен.
Ты переправь меня скорей за речку, чтобы не умер я на этих скалах.97
Это песня о страданиях любви, но ей предшествует реальное перемещение в пространстве; переправляется, как в эпосе, юноша, но в роли перевозчика оказывается девушка. Функции перемешались и переосмыслялись.
Итак, на уровне ситуации русской фольклор проявляет большую определенность и устойчивость полярных жанровых признаков, демонстрируя две модификации-эпическую" (сказка) и лирическую (песня)-там, где испанский фольклор предпочитает третью-лиро-эпическую-в рамках одного жанра. Если отмеченные расхождения не случайны, то они должны повториться при сопоставлении других ситуаций. Но прежде, чтобы не возвращаться к тому же мотиву, обратимся к его литературной версии и попытаемся с ее помощью ответить на вопрос, который в ходе изложения естественно возникает: не порождает ли различное распределение сходных сюжетов по фольклорным жанрам различия в мере и характере воздействия этих жанров на каждую из национальных литератур?
Сопоставление мотива переправы, каким он предстает в произведениях А. Т. Твардовского, с его фольклорными версиями позволило бы наглядно проследить изменяющееся соотношение эпического и лирического начал в творчестве большого мастера. Эпическая переправа в "Теркине" воплощает и трагическую основу, и всемирно-исторический смысл образа. Тот же эпически обобщенный, но уже метафорический образ двух разделенных берегов мы встречаем в стихотворении "В тот день, когда окончилась война" и, наконец, в созданном поэтом в последние годы творчества цикле стихотворений о матери, как будто бы сотканном из лирических песенных мотивов. Дважды дословно повторяется в тексте взятый из песни эпиграф:
