В лирическую ситуацию вовлекается не только "автор",. но и его собеседник. В повествовательных жанрах собеседник реален, в лирике необязательным оказывается и адресат - как "внутренний", так и внешний. Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих. Сказка и былина рассчитаны на слушателей-лирическая песня исполняется для себя. iHe только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице.

Песенный монолог "открыт" и со стороны повествования, и со стороны диалога. Неудивительно, что по ходу изложения на месте персонажа подчас обнаруживается не повествователь, как в предыдущих примерах, а адресат:

Туманно красное солнышко, туманно,

Что в туман красного солнышка не видно.

Кручинна красная девица, печальна;

Никто ее кручинушки не знает:

Ни батюшка, ни матушка родные,

Ни белая голубушка сестрица.

Печальна душа красна девица, печальна,

Не можешь ты злу горю пособити.

Не можешь ты мила друга забыта...

(Соб., V, No 50)

Вместо "она" стало не "я", как в прежних случаях, а "ты"; обнаружился адресат, и повествование обернулось монологом с адресатом - односторонним диалогом (в некоторых вариантах следует полный диалог-приводится ответ девушки).

Значение этого "ты" также неопределенно. Это и личное местоимение второго лица, и та обобщенная форма, которая, по характеристике А. М. Пешковского, "соединяет личное с общим, субъективное с объективным 78.

Варианты песни демонстрируют подчас целый пучок оттенков-от прямого обращения одного персонажа к другому до безадресного заклинания.

Не достанься, мой сердечный друг,

Ты ни мне ли, ни моей сестре...

Ты достанься, мой сердечный друг,

Ты сырой земле, гробовым доскам!

Местоимение "ты" указывает на то, что "мой сердечный друг"-это обращение; при публикации оно выделено запятыми. В следующем тексте того же сборника запятые отсутствуют-местоимением третьего лица "он" обращение исключается:

Не достанься же мил сердечный друг

Он ни мне ли, ни сестре моей,

Ни подруженьке-голубушке;

Он достанься же сырой земле,

Гробовой доске!

Второе и третье лицо в различных вариантах равно уместны. При отсутствии местоимений в этом положении создается неопределенная ситуация. В издании Соболевского запятые при назывании персонажа отсутствуют,-предполагается, что прямого обращения здесь нет:

Не доставайся мой милый друг

Моим сестрам разлучницам,

Доставайся мой милый друг

Одной матери сырой земле!

(Соб., V, No 224, 225, 232)

Можно посочувствовать издателям: и отсутствие, и присутствие запятых вносит в этом случае категоричность, которой в устном тексте нет; книжные знаки не всегда приспособлены к передаче тонкостей устной речи, тем более-поэтической. Видимо, перед нами своеобразное поэтическое построение-полуобращение, адресованное персонажу непосредственно, полузаклинание с неопределенным и всесильным адресатом. Судя по вариантам с личными местоимениями, отклонения возможны как в ту, так и в другую сторону.

Отсутствие внешнего адресата имеет особое значение. Только в отсутствии адресата реального мог появиться адресат условный. Речь идет о новой функции; сама форма обращения типа: "Не шуми, мати зеленая дубравушка" возможна и в сказке, но там призыв был бы действительно обращен к дубравушке, и в ответ она обязана была бы немедленно замолкнуть. (Кстати, уже этого примера достаточно, чтобы заметить, насколько сказка, при всей ее фантастичности, крепче привязана к повседневной утилитарной логике, нежели лирическая песня с ее так называемой "реалистичностью"). В песне обращение-и средство введения психологического параллелизма, и способ изображения обстановки, и указание на время года или суток и т. д. Одна из важных и, кажется, еще не отмеченных функций обращения в песне-это косвенное называние (самоназывание) лирического героя. Освободившись от чисто коммуникативной, динамической по своему характеру функции, слово-обращение стало наращивать НОА вые, условные, т. е. сугубо художественные качества и свойства.

Отсутствие видимого, сиюминутного реципиента в качестве обязательного условия художественного акта также относится к числу тех свойств лирической песни, все значение которых обнаруживается лишь в свете последующего литературного опыта: отсутствие регламентируемых обстоятельств исполнения компенсируется в самом произведении, компоненты внешней среды постепенно уходят в текст79.

Свободное приобщение "автора" к личности героя, к его судьбе, его чувствам и мыслям в народной лирике связано, однако, с "размытостью" и этой личности, и собственной индивидуальности повествователя80, и определение песенного лиризма как "обобщенно-личной субъективности"81, предложенное Г. А. Яхиной, представляется весьма удачным.

И только в литературе, по мере становления индивидуального характера, открытая в народной лирике возможность варьировать лицо повествователя и адресата приобретает новую, активную функцию, а "право быть первым лицом"-новый смысл.

В стихотворении "Перед войной, как будто в знак беды..." Твардовский использует, самобытно и неповторимо, примерно такое же, как в фольклоре, построение. Стихотворение воспринимается вначале как рассказ от третьего лица, но в его последней строке ("Прошла война. А ты все плачешь, мать") вдруг обнаруживается адресат и оказывается, что все оно-с первой и до последней строки-монолог, и с этой переменой итоговая строка обретает такую силу обратного течения, что придает всему уже прозвучавшему стихотворению новую энергию и глубину82.

Подобные построения стали возможными только в результате жанрового раскрепощения личных форм, которое началось в народной лирической поэзии.

Жанровая приуроченность лиризма в фольклоре

До сих пор мы говорили о лирической ситуации, лирической модальности, лирической композиции и т. д., т. е. о лирике в ее "чистом" виде. Между тем в народном творчестве нет четких и нерушимых перегородок, отграничивающих лирическую песню от других жанров фольклора. Сказанное относится к фольклору разных народов, но далеко не в равной степени Одна и та же лирическая ситуация получает в песенном фольклоре каждого народа свое специфическое воплощение, причем своеобразие обнаруживается не только в характере мелодии, в реалиях, в особенностях языка и т. п. но и в самой мере лиризма. В фольклоре некоторых народов он сосредоточен преимущественно в одном специальном жанре, отграниченном от песен героического характера и содержанием, и формой, и манерой исполнения (например, русская протяжная лирическая песня), тогда как в творчестве других народов лиризм обнаруживается в качестве одного из свойств смешанных жанров (баллада, романс), то выступая на первый план, то почти целиком уступая эпическому началу (не отсюда ли долгие споры о жанровой природе славянской баллады?) в границах одного жанра.

Русский фольклор, по сравнению, например, с испанским или сербским, в силу обусловленных историческими обстоятельствами особенностей процесса жанрообразования в нем, отличается сравнительно высокой определенностью жанровой структуры и весьма четкой жанровой разграниченностью двух родовых начал-эпического и лирического. На это свойство русской народной поэзии указывал еще Белинский в последней из четырех статей о народном творчестве 83.

Применительно к жанровым разновидностям сказки, это отмечали П. Г. Богатырев, Н. В. Новиков, Л. Г. Бараг (см. гл. II). Русские былины также, по сравнению, например, с героическими песнями южных славян (у западных славян песенный эпос не зафиксирован), "представляют наиболее характерные по форме эпические песни"84. То же самое можно сказать и о жанровой определенности русской лирической песни.