Поэтому задача сценариста – дать герою отказаться от зова, продолжить забивать жизнь неподлинными событиями, чтобы понять, что это не работает. После этого события и персонажи должны усиливать эту тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда начинается самый сложный уровень – тупик.

Третий слой невроза – это тупик, антисуществование, мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия. И так оказывается на третьем уровне – в ловушке, с чувством потерянности. Он переживает утрату поддержки извне, от старых способов существования, но новых у него еще нет. И он свои ресурсы еще не видит. В этой точке герой застревает в своем возмужании, уверен, что не выживает. Убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно. Здесь так тревожно, что большинство людей, достигая уровня тупика, начинают глушить это состояние алкоголем, обезболивающими, седативными средствами, либо находить внешние развлечения в своей жизни, прокрастинировать, выходить обратно на второй и первый слои, возвращаться к старой жизни.

Перлз сравнивал тупик с мертвой, выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Если же человек позволяет себе до конца его пройти, признать его, а не отрицать и убегать, то он достигает слоя смерти или имплозивного взрыва.

Это точка в сценарии «хуже некуда», и здесь задачи сценариста разветвляются.

Если вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, то ваша задача – дать герою пройти через точку «хуже некуда». Как это было в «дне сурка»: авторы фильма буквально погружают героя в невротический тупик, и не дают ему оттуда выбраться, пока он пытается делать что-то специальное, искусственное, манипулировать средой вокруг себя. И только прожив точку отчаяния, он тем самым переходит на уровень имплозии и эксплозии.

Прекрасная сцена в «Индиана Джонсе: последний крестовый поход»: когда сценарист как будто лишает героя выбора, и вынуждает его шагнуть в пропасть, и только вера героя позволяет мосту через пропасть оказаться под его ногой – это символический проход тупика, переход в стадию Имплозии и Эксплозии.

И есть совершенно другой пример непрохождения стадии тупика – это «Сталкер» Тарковского, где мы знакомимся с героями уже на стадии фобического избегания, где они осознают фальшь всего вокруг и отправляются в зону. Зона является прекрасным символом этого тупика, дна, из которого как бы невозможно выбраться специально, искусственно.

Четвертый слой, который наступает после прохождения тупика, – это имплозивный взрыв.

Имплозия – это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек понимает и принимает, что привычное поведение неискренне, манипулятивно и от него необходимо избавиться. В этот момент человек чувствует пустоту и беспомощность, ощущение, что нет выхода, потому что других способов у него нет, и тогда он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности.

Задача сценариста – погрузить героя в эти катарсические переживания. Это может быть точка «хуже некуда», финальное откровение героя, за которым последует внешний взрыв.

Внешний взрыв – это пятый слой, это эксплозия, взрыв вовне, это мощный эмоциональный выброс.

Это, по сути, финальная схватка. Здесь герои сходятся в кульминационной битве со всеми своими отвергаемыми частями личности (которые, как мы помним, отождествляет в себе антагонист).

В этой финальной битве герой должен понять, что выбор существует и принять ответственность за него. В результате этой схватки герой должен принять и признать те свои проекции, которые не позволял себе признавать, и тогда он интегрирует все отрицаемые ранее части своей самости и становится целостным, «властелином двух миров».

Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии:

Эксплозия печали – подразумевает проживание какой-то потери или чьей-то смерти, которые прежде не были ассимилированы. Ощущения внутреннего смятения и отчаяния на этом этапе может переживаться, как смерть или страх смерти. Это объясняется тем, что идет вовлечение больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.

Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.

Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.

Эксплозия перехода в веселье и смех, радость жизни.

И тогда по этой схеме герой проходит арку от первого слоя (маски, роли, отрицание и непонимание своих потребностей, обслуживание потребностей других) до интеграции в конце – аутентичность (подлинность) достигается при осознании человеком своей сути, собственной Самости.

Самость – это личность, которая интегрирует прежде заблокированные собственные части и начинает ощущать истинные желания и потребности, патогенные гештальты завершаются, человек становится открытым опыту, заново обретает себя в своих чувствах.

В конце статьи я хочу дать вам задание для самостоятельной работы, которое я обычно даю своим студентам. Вы можете выбрать свой любимый фильм и проанализировать его по пятислойной модели. Понять, какие слои невроза прошел герой этого фильма, все ли, или его метало между первым/вторым/третьим и обратно, и как это соотносится с жанром этого фильма. У фильмов различных жанров свои особенности: где-то герой проходит все пять слоев, где-то – застревает в тупике.

Литература:

Франчесетти Джанни «Панические атаки. Гештальт-терапия в единстве клинических и социальных контекстов»

Перлз Ф. «Гештальт-подход»

Конспект лекций Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти

Почему решила уехать? Уезжала «от чего-то» или «к чему-то»?

Здесь может начаться нудная лекция о важности позитивных целей. Что бегать от чего-то и за чем-то – одинаково бессмысленно. Надо идти чему-то навстречу. В Москве я работала с прекрасными людьми, многие из которых стали моими друзьями. Уезжать от них было очень тяжело. Но Голливуд для киношника сейчас – все равно что Париж для художника в начале ХХ века. Думаю, каждый европейский сценарист хоть раз обращал внимание на тот факт, что для своего личного удовольствия – он смотрит то, что сделано в Голливуде, будь то «Игра Престолов», «Сопрано», «Мэд мэн», «Во все тяжкие» или «Карточный домик» и «Оранжевый это новый чёрный», испытывая множество разнообразных чувств, одно из которых: я хочу такой уровень мастерства. Я хочу научиться ТАК рассказывать.

Как решается языковая проблема? Реально ли взрослому человеку начать писать на чужом языке?

Как любит говорить один мой знакомый – человеку нереально вырастить третью ногу. Всё остальное – вопрос интенсивности практики. Безусловно, писать живые, натурально звучащие диалоги, так чтобы каждый персонаж ещё и свой узнаваемый голос имел – это требует не просто интенсивной тренировки, а интенсивной тренировки в течении долгого времени. Которая включает в себя активное общение и слушание, обретение фрагментов жизненного опыта с разными людьми – чтобы через «зеркало» воспринять их манеру держаться и говорить, интенсивное чтение всего подряд – потому что письму мозг учится через чтение. Тем не менее я даже знаю людей, которым это удалось. Занимает 2—4 года.

Есть ли успешные случаи, когда пишущему человеку удалось добиться успеха в западной киноиндустрии?

Да. Правда, успех в американской киноиндустрии измеряется количеством лет, которое человек в ней продержался, имея любую работу. Русскоязычных второго поколения, которых родители привезли детьми – наверное, можно сказать – много. Приехавшие взрослыми и постепенно влившимися в систему тоже есть.