Распорядок действий продуман досконально: в птолемеевской Вселенной герой есть центр тяготения, стягивающий к себе всю периферию круга, так что сами страдания его компенсируются эстетикой поведения космоса, строгая архитектурность которого вполне обеспечивает идеальную зрелищность («теоретичность»!) происходящего. Это всё еще риторический навет, что «Богам нет дела до страдания смертных»; Боги только и делают, что взирают с небес на земное, даже грубо вмешиваясь в действие — хохоча над ним либо оплакивая его; греческий космос (от Гомера до Платона) — идеальное театральное устройство, услаждающее себя роскошными импровизациями, где под масками Случайности и Разлада разыгрывают самих себя Гармония и Порядок. Героизм, таким образом, оказывается зависимой переменной эстетически измышленной космологии, единство которой выступает в стройной иерархии сквозных подражаний; сама античная история предстает в этом смысле подражанием мифу и соревнованием с мифом, где и Ахилл, волочащий привязанное к колеснице тело убитого Гектора вокруг стен Трои, и Александр, повторяющий эту сцену с телом убитого Батида, защитника Газы, суть артисты, разыгрывающие некий спектакль под сводами насквозь театрального космоса в присутствии и при участии идеальных зрителей — «Богов», или «идей». Диссонанс «Возрождения» оказался маревной попыткой реставрации античного «театра» при полном отсутствии античных «зрителей»; эффект бреда превзошел ожидания. Представим этот бред: отличный мимесис, временами не уступающий по силе выразительности иным оригиналам, но… «где»? Случилось нечто невообразимое: умное птолемеевско-платоновское небо было вдруг содрано, как ширма, и сквозь зияющую брешь некая чудовищно анонимная сила всосала землю-сцену в ледяные вихри проваливающихся пространств, не знающих ни «верха», ни «низа» и лишенных «конца» и «края». Земля, некогда средоточие мирового целого, оказалась вдруг соринкой, заброшенной в неисповедимые пустоты и бешено несущейся неизвестно куда. Невообразим ужас «личности», настигнутой этим испытанием в момент наивысшего надмевания и ощущения себя «титаном»; куда, как не в комфортабельные круги Дантова ада, рассчитывали попасть все эти блистательные имитаторы антики, и каким леденящим узнанием пронял их «новый мир», в котором не было уже места самой преисподней, — мир, похищенный у Демиурга и проглоченный несуществующей пустотой, некой внезапно разверзшейся Утопией с проваливающимися в нее шедеврами возрожденной античной топики –

Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста,

На холсте уста Вселенной, но она уже не та.

(О.Мандельштам)

Оттого являет нам Ренессанс — итальянский и рикошетом от Италии европейский — картину сплошного краха и поражения, выдающую себя в ложной оптике вдохновенно художнического лицедейства за «хорошую мину при плохой игре». Крахом и поражением «личности», раздувающейся до «титана» в мире, раздутом до бреда, дышит каждый срез его, от гуманистов-стилистов и «инициаторов великих решений» до — парадоксально сказать — гениальных художников. Подумаем о судьбах универсализма, очутившегося в Универсуме ледяных и бескрайних коперниканских пространств; столь недавний еще мир тривиума и квадривиума, сама определенность которого обеспечивала надежность универсального знания, впал в глубочайший обморок, влача за собою растерянное и лишь по инерции взыскующее «всего» познание, которому отныне назначено было свершаться в странной пропорции: чем больше, тем меньше. Универсалы «Ренессанса» — первые колоссальные жертвы этой пропорции; сумма свершенного ими тем меньше, чем больше томила их жажда свершения; божественно ничтожными фрагментами выглядят их творения на фоне мучительной душевной немоты, равновеликой «вечному молчанию бесконечных пространств». Античный космос едва вместил бы, сотрясаясь от восторга, такое количество абсолютно прекрасных скульптур, полотен, фресок, храмов и «чего угодно»; новый космос, вылетевший в трубу на шабаш будущих механических космологий, низвел их до фрагментов, ищущих раствориться в пространстве либо восстать на пространство, но уже никак не быть просто в пространстве. Такова — в первом случае — загадка нирванического sfumato в полотнах Леонардо; такова — в другом случае — эпатирующе подчеркнутая, вызывающая очерченность фигур у Микеланджело. Леонардо, раньше всех и, может быть, яснее всех увидевший перемены, с бесстрашной обреченностью вступает в новый опыт. Загадочность его гения, столь поражавшая современников и продолжающая поражать потомков, разгадана им самим в рукописях, предвидящих едва ли не все механические открытия ближайших трех столетий. Он знает уже, что «земля находится не в центре мира, а только в центре родственных ей и соединенных с ней стихий»; один из его отрывков, написанный огромными буквами, гласит: «Il sole non si muove» (Солнце не движется); в другом как ни в чем не бывало проставлено: «Всякое познание имеет своим источником чувство»[171]. Каким-то дантовским «Оставь надежду» сквозит из его слов, жутких и по сей, видавший механические виды, день: «La meccanica è il paradiso» — «Механика — это рай».

Механика могла быть чем угодно: «дьявольщиной» для натур лирико-мистических, «прогрессивным знанием» для натур физико-технических; чем она не должна была и не могла быть, так это «раем». Подумаем же над этим более чем непонятным фактом, что ей-таки сподобилось стать раем для творца «Тайной вечери», о которой удивительно сказал однажды Рудольф Штейнер: если представить себе инопланетянина, очутившегося на Земле и ничего в ней не смыслящего, то выход мог бы быть один: нужно было привести его к «Тайной вечере» Леонардо и показать ему Христа в Леонардовом изображении: тогда бы его осенило своеобразное предчувствие того, что́ есть Земля[172]. Этот «титан» поневоле, мимикрирующий сверхчеловеческую спесь эпохи — «prima morte che stanchezza», «лучше смерть, чем усталость», — обременен самой тяжкой и неизбывной усталостью мира: усталостью в кредит будущих столетий. Пророк и ясновидец обездушенной механики, он и сам живет уже как бы в счет предвиденного — первый добровольный поселенец «brave new world» и всех «антиутопий» ХХ века, нежнейшая небесная душа, опередившая других в разгадке будущего ницшевского «Gott ist tot» и в ясновидческом прогнозе «восходящего нигилизма», — разве не свидетельствуют об этом его непостижимые научные отрывки, содержащие почти весь инженерно-изобретательский компендиум ближайшей трехвековой раскачки механистического мышления! Тщетно зачислять его в ряды гениальных предтеч и предвосхитителей, расчищавших-де пути будущим «быстрым разумом Невтонам»; тщетно сетовать на прихотливость и неустойчивость его характера, вынуждавшего его, соприкоснувшегося со «всем», бросать едва начатое; «о если бы знали, дети, вы, холод и мрак грядущих дней» — уберите из этих блоковских строк ужас и немоту интеллигента, вложите их в уста некоего йога-гимнософиста, одинаково смотревшегося бы во Флоренции и на берегах Ганга, заставьте их прозвучать со всем грамматическим бесстрастием обычной констатации: «завтра будет холодно и — темно», проретушируйте слегка это бесстрастие едва пульсируемыми штрихами обреченно делового цинизма и тоскующей отрешенности души, пришедшей «сверху вниз» и очутившейся в бредовом мире, где уже не было ни «верха», ни «низа» и еще не было «абсциссно-ординатных» опор, — и вы, быть может, на долю мгновения ощутите «невыразимость» провокаторских судеб этого «титанизма».

Или еще неожиданный рикошет узнания: удесятерите ангельское дарование Фра Беато Анжелико и вмарайте в него черты будущего «вульгарного материализма»; этот человек, кистью фотографирующий душу, с нескрываемым презрением отзывается уже о «монахах» и «прочих лгунах», ищущих «душу» там, где нет ничего, кроме «нервов», впаянных в мозг; еще шаг, и мы не удивимся остроте Вирхова: «Я вскрыл много трупов и ни в одном не обнаружил души», но Вирхов будет уже «минус» Леонардо, Леонардо «без рук», без решающих эпитетов Вазари — «удивительный и небесный» и, следовательно, вконец без-душный. Бездушность «удивительного и небесного» не могла не быть сама «небесной»; провидец будущих «Вирховых» небесной кистью своей прощался с душой на самом пороге обездушенного и обезбоженного мира — прощание это замерло в «загадочной» улыбке покойной жены мессира Франческо дель Джокондо. Загадочной воистину, если и по сей день она видится «божественной» одним и «сатанинской» другим. Загадка — в её нефиксируемости: она как бы уже не принадлежит лицу, но еще она не отошла в пространство; во всяком случае, её уже почти расключенность с лицом очевидна настолько, что взору мерещится в смежные доли секунды ракурс уже почти покинутого ею лица: безжизненный и вполне «вирховский». Западной масляной живописи лишь однажды удалось в этом дышащем портрете запечатлеть длительность умирания, ту самую, которая впоследствии заполнит невыплаканностью пасмурное пространство последних бетховенских квартетов. Удивительна его незаконченность; «потрудившись над ним четыре года, — пишет Вазари, — оставил его недовершенным»;[173]недовершенным, добавим, не по-»живописному», а в «миге» уже-не-жизни-еще-не-смерти самого лица, расстающегося со своей улыбкой и готового вот-вот безраздельно слиться с «искусственным раем» призрачно-далекой и уже окончательно «вирховской» перспективы ландшафта.