Переход извне вовнутрь не отмечен никакой дискретностью и модуляцией в иную тональность; однозначность и себетождественность света обеспечивают ровность дыхания на самом входе, так как в доме света не может оказаться ничего другого, кроме света. Само чувство потрясения вынесено наружу и дано сразу же в моментальной кульминации, испытываемой как предел; душа ликует уже издали, глядя на ослепительно мраморный «анамнесис», прорезывающий умную синеву платоновского неба, — безумящий укол памяти исчерпан вспышкой застигнутого врасплох первого взгляда, рассекшего катаракту времен и узревшего на мгновение историю собственной души; приближаясь к храму, он уже не видит, а сновидит; теперь уже перед ним не шевелящийся хаос воспоминаний, а «произведение искусства», и это значит: свирель Диониса принесла себя в жертву периптеросу Аполлона. Легким холодом отчужденности веет «внутри»; собственно «интерьер» остался позади и снаружи; здесь же пустое отзвучавшее пространство, почтенно-отсутствующий окоем высверленных зрачков и безликих торсов.
Человеку было угодно провозгласить себя мерой всех вещей до того, как он стал впервые и собственно человеком; бесчеловечный греческий космос, ставший уже ко времени Плотина «разукрашенным трупом» (Enn., II, 4, 5), вдохновенно разыграл эту странную роль, где мера всех вещей оказалась подвластной разрушительно слепой судьбе, притом, что самим вещам назначено было морочить сторонние взгляды именно мерой совершенной человечности; классический идеал античности на два с половиной тысячелетия вперед ослепил европейскую ученость художественно безупречным «вещизмом» исполнения; гипс и мрамор служили арбитрами человечности там, где реальные человеческие судьбы вершились арбитром слепого Случая в образе Вечности, играющей в судьбы-шашки и «художственно» отражающейся в хорах трагедии и в архитравах изящных колонн.
Переход в атмосферу готики катастрофичен во всех смыслах; классический вкус вздернут здесь на дыбу впервые стряхнувшей с себя путы телесности души, и если выражение «безвкусица» применимо вообще к этому случаю, то только в том смысле, в каком само понятие вкуса оказывается антагонистом всякого стихийного порыва души. Греческий храм физиологичен и телесен во всем античном объеме этого слова; тело играет здесь роль универсальной парадигмы, охватывающей все срезы жизни, в первую очередь личность как таковую, равнозначную в греческой семантике не душевности, а именно телесности; даже судьба личности мыслится при этом как телесная судьба;[46]отсюда подчеркнутая физиологичность имагинаций в греческой мифологии: посмертная судьба личности есть страждущее тело, дальше которого не простирается мысль грека. Дальше этой грани — бескрайние, рискованные, гиперборейские пространства «души». Свидетельствами её и стали гигантские каменные кружева, начавшие со второй половины XII века распространяться из Пикардии, Бургундии и Фландрии, попирая все каноны пропорций уже одним фактом своей подавляющей несоразмерности миниатюрному пространству городов[47]. Камень взял на себя безумную задачу: олицетворить невыразимость, бесконечный микромир гомеопатических складок, извилин, нюансов, оттенков, полутонов, шорохов, шепотов, шевелений, вздрогов, намеков, взлетов и падений, восторгов и окаянств, порывов и ушибов; всё заглотанное, смолчанное, неузнанное, неприкаянное, всё, до чего не дотягивалась рассудочная философема и что не вмещалось в догматическую сентенцию, вся невызвученная музыка нового опыта, новой жизни проговорилась через камень, заставив эту обморочную глухонемую тяжесть прокинуться в небо и повиснуть в воздухе.
Решить такую задачу путем только more geometrico было невозможно; готическая техника коренилась не в привычных нормах зодчества, а в правилах строгого контрапункта. Греческий храм, выпадающий из поля музыкальных сравнений, так или иначе способен выдержать аналогию с маленьким гомофонным оркестром; готический собор потребовал бы десятикратной энергии вагнеровского или брукнеровского оркестра. Представьте себе хотя бы в самой общей схеме случившееся: плоский потолок заменяется коробовым сводом; последний, в свою очередь, разрезается на два свода, которые вшибаются друг в друга, образуя четыре треугольных свода, где равновесие достигается опорой только на нижний угол, — таков генезис крестового свода. Пилястры, служащие подпорками, выносятся наружу и расчленяют стены корабля, который делится на квадратные пространства; сами пилястры связаны арками, опирающимися на контрфорсы; арки — треугольники с полукруглыми боками, образующие множество сводов, поперечные и диагональные ребра которых заостряются вверх.
Общий ракурс — стремительная текучесть вертикальных линий, слагающих головокружительную полифонию стрелок, овалов, дуг, ребер, арок, сводов, воздушных переходов и причудливо изогнутых полостей. Прибавьте сюда и ювелирную выделку камня, соперничающую с техникой гобеленов и растворяющую его до ощущения паутинности; кисть Кранаха, прославленная тщательным воссозданием тканных узоров одежды, нашла бы серьезного соперника в резце великих ваятелей, истончающем каменные громады. Прибавьте еще стены, прорезанные лепестками трилистника, мощные суженные окна, вписанные в арки, бесчисленные углы, узоры, выступы, инкрустации, скульптуры, ажурную лепку, цветные витражи, и приведите всё это в движение, в жест, в порыв, маркированный темповыми отметками: некое тысячеголосое allegro risoluto взлетающего ребристого чудовища с распалубками и контрфорсами, новый Икар, штурмующий небо не из азартного надмевания, а из глубочайшей потребности искупления, перевоплощенный Геракл, оказавшийся способным на «тринадцатый» подвиг: исповедь и молитву.
Архитектурный парадокс готики — парадокс исповеди, ратифицированный IV Латеранским собором в 1215 году, и парадокс молитвы, обеспечивающий самому невнятному шепоту абсолютную слышимость в бесконечности мировых пространств. Рудольф Штейнер формулирует основополагающий принцип всякой архитектуры: существует не одна форма, а две — каменная и воздушная; первая есть негатив, проявляющийся через вторую. «Заключенное в стенах следует чувствовать как живой негатив, то, что должно быть выговорено и содеяно. Таков принцип внутренней отделки… Представьте себе живое… слово, бьющее в эти стены и выщербляющее их изначальным словесным смыслом — тогда возникает форма, соответствующая слову»[48]. Архитектурная отделка готики — символический негатив возносящейся в молитве и очищающейся в исповеди души; излишества стиля, возмущающие классический вкус, сами суть безвкусица в устах «классициста», ибо непристойно отмечать излишества там, где исповедуется и молится душа.
Эти стены выщерблены словами De profundis и Dies irae; их акустика абсолютно соразмерна «Исповеди» Августина и эсхатологии Иоахима Флорского. Трагическая участь Савонаролы не в последнюю очередь была предрешена отсутствием надлежащей топики для его безумных проповедей; исконно готическое слово, предназначенное для высоты и головокружения, прозвучало диссонансом в стенах ренессансного храма. Под воздушными сводами Реймса или Страсбурга оно спровоцировало бы новый крестовый поход; купол Santa Maria del Fiore воспринял его как нечто чужеродное. Пространства сомкнулись и отразили натиск апокалиптических излишеств; слово, не выщербившее стены и стенами отторгнутое, обернулось бумерангом, настигшим неистового монаха и вышвырнувшим его из храма на площадь Синьории, где карой за акустическое несоответствие стали виселица и костер.
Угасание готики — выпадение её из ритма времен; четыре века воздетых рук и героического порыва сказывались явными передержками; эпоха требовала новых жестов и новых конфигураций, а камень, вкусивший чудо легкости, не мог уже подчиняться требованиям дня и самозабвенно продолжал истаивать. Готика Парижской Sainte Chapelle (1248) — уже совершенная сказка; свод повисает здесь только на
