Шутки в сторону: перечитайте заново эти слова и подумайте, можно ли их осуществить, не подмигивая при этом? Я расширяю круг: таков первый урок науки Гёте по методу Шиллера в тональности Моцарта. Не прегрешать против Духа Юности! Это значит: вытанцовывать мысль, а не пыхтеть под бременем несения серьезности ее; мыслить ритмически и эвритмически; имагинативно говоря, быть не верблюдом мысли, а танцмейстером ее, ибо мысль — тише! тише! — не в меньшей степени нуждается в хореографии, чем в логике. «Что такое дзен?», спросили однажды у двух учителей дзена. Ответ последовал незамедлительно. Один из них молча взял со стола веер и швырнул в другого. Тот успел уклониться, и веер пролетел мимо его головы. Тогда оба они рассмеялись, немало смутив недоумевающего «специалиста», полагавшего, что вопрос его был достаточно серьезным для такого легкомысленного ответа. «Они, — говорит о мужах науки Гёте, — относятся к делу серьезно, но не знают, что делать со своей серьезностью». Оттого их наука, при всех видимых и невидимых достоинствах своих, омрачена пятном решительного недостатка: она не переваривает действительности на почве самоотравления серьезностью. В наше время стало модным говорить об эстетичности науки; эстетический голод охватывает не только дилетантов, но и специалистов; при этом основной упор делается в сторону красоты научных построений, как если бы эстетика уже давно решила загадку красоты; между тем, загадка та решается не в теории, а в деятельности; эту деятельность Гёте олицетворил, а Шиллер срисовал с гётевской натуры в своих бессмертных «Письмах об эстетическом воспитании». Здесь наука — не бремя постылых абстракций, придавливающих конкретного носителя, а «серьезная игра»(еще один завет Гёте), или, говоря языком провансальских трубадуров,«la gaya scienza» — «веселая наука». Я воздерживаюсь пока от детальной расшифровки этого символа, полагая, что никакой иной цели и не преследует настоящая глава (и как знать: не вся ли книга?). Но применяя его к исторической проблематике, точнее, к упомянутым выше крайностям толкования истории, я открываю для себя целый ряд возможностей иного прочтения материала, из коих выбор мой падает на одну, более отвечающую, как мне кажется, тональности предложенного контекста.
Есть эпохи-параболы, эпохи-притчи, прорывающие рамки собственного просцениума и асимптотически прокинутые к бесконечно отдаленной точке будущего. Что такое парабола? Геометрия определяет нам ее как бесконечно простирающуюся кривую, симметричную относительно оси. Притча — филологический аналог ее. Тремя элементами характеризуется притча, и это суть кривая, ось и бесконечность. Кривая — данность реальных событий (Гёте называет ее «преходящим»); в притче это, как правило, — бытовая картинка, эпизод, выхваченный из гущи повседневности; как таковой, он идентичен себе и, стало быть, ограничен собою (здесь правда крайности «структурализма»). Но кривая одновременно простерта к бесконечности; повседневный эпизод, равный, с одной стороны, себе, обращен, с другой стороны, к иному; правда «прогресса» утверждается здесь, и утверждается, что сам эпизод есть лишь постольку, поскольку он прокинут к бесконечности, намекает на нее, несет ее в себе как движущую причину свою и в то же время удостоверяет конкретно ее реальность. «Преходящее», по Гёте (заключительный хор «Фауста»), становится здесь «подобием», «символом»; важно учесть: кривая вовсе не является простой служанкой бесконечности; она — ее полномочный представитель здесь-и-теперь, в самой гуще повседневности («Мгновение есть вечность», говорит Гёте), и чтобы кривая не искривилась окончательно и не сбилась с пути (пакт с Мефистофелем), дан третий элемент притчи — ось, или ненарушимая верность кривой своему первородству (симметрия!); по существу, ось — та же бесконечность, но уже не манящая, а благословляющая и побуждающая, хотя о благословлении том зачастую и не подозревает кривая, которой в самом факте себе-тождественности (повседневность) предстоит, по слову Достоевского, пройти свой «квадриллион квадриллионов», чтобы опознать в цели пути причину непостижимой своей симметричности.
Исторические эпохи — те же притчи; есть среди них поразительные, на которые взираешь как бы двумя парами глаз, видя одной парой всю конкретную реальность отрезка, а другою — неисследимые ландшафты будущего, озаренные этим отрезком. Так, мы говорим о «веке Гёте»; выражение это давно уже стало техническим термином историков культуры, но что оно значит? Я выскажу это мифологемой: золотой дождь. Место действия — Германия. Время действия — вторая половина XVIII, начало XIX вв. Действующие лица: Гердер, Гёте, Шиллер, Лафатер, Виланд, Клопшток, Кант, Лихтенберг, Якоби, Фихте, Гаманн, Шеллинг, Крейцер, Гёльдерлин, Жан-Поль, Карус, Гегель, Баадер, Новалис, Тик, Клейст, Гофман, Брентано, Моцарт, Бетховен, Шуберт, и — в удвоенном качестве, братья: Шлегели, Гумбольдты, Гримм[2] (перечень не полный). На титульном же листе — «Век Гёте».
Но почему именно Гёте? Очевидно, не из простой условности. Некий англичанин, приехавший в Веймар специально с целью посетить Гёте, случайно увидел его на улице и… упал в обморок. Вы скажете, миф, и я отвечу, да, миф, при условии что мифология лежит не только в компетенции сказочников, но и физиологов. Мифологически он — следствие неправомерного смыкания профанного с сакральным; не исключено, что, случись эта сцена десятки тысяч лет назад, мы имели бы вместо обморока образ англичанина, превращенного в оленя и растерзанного собственными псами. Непосредственное узрение божества жестоко карается законами мифомышления, но разве мы не слышали уже о Гёте из уст трезвейшего нашего современника: «Он являет нам одну из лучших наших попыток уподобиться богам»? Вы скажете, метафора, и я отвечу, да, метафора, и, ответив так, поясню свою мысль образом самоуверенного англичанина, распростертого на одной из веймарских улочек. Падают ли от метафоры в обморок? — вот в чем вопрос, и вы должны будете признать, что это возможно в том лишь случае, если метафора предстает реально, во плоти, если она прохаживается по улице, побивая своей действительностью фантазии Гофмана и Гоголя, и зовется при этом господином Тайным Советником Гёте.
Можно было бы возразить: а не иллюзия ли все это? Не присочинен ли упомянутый Тайный Советник задним числом в подобии эдакого «идола»? Не наша ли потребность в эмблемах, обеспечивающих удобство восприятия, породила и эту эмблему, облегчающую нам подход к сложной и пестрой эпохе, представленной вышеприведенными именами? Требовался «кумир», и выбор — по ряду объективных и субъективных обстоятельств — пал на Гёте. Не оспаривая величия этого человека, ограничим его присущим ему местом и не будем путать человека с эмблемой; роли их несоизмеримы. Что касается случая с незадачливым британцем, то одно из двух: либо это анекдот, преувеличивающий какое-то действительное событие, либо так оно и было, но виной тому не мифическая подоплека, а расстроенные нервы путешественника, которому следовало бы ехать не в Веймар, а в Карлсбад на лечение. Всякая иная интерпретация эпизода имеет источником неправомерное смешение Гёте-человека с Гёте-эмблемой. Мифологема обморока объяснима эмблемой; между тем, эмблема — вымысел потомков и лишена реальной значимости.
Так можно было бы возразить. И возражение имело бы резон до тех пор, пока существуют систематизаторы, обращающиеся с Гёте как с эмблемой. Есть Гёте-идол, Гёте-абстракция, навощенно музейный Гёте-экспонат, ревностно оберегаемый просвещенными культур-трегерами под семью замками сперто-библиотечного воздуха, золотой телец с ярлыком «великий человек вообще», автор устрашающего 133-томника, Гёте-Цирцея, заманивающая к себе толпы идолопоклонников со всеми проистекающими отсюда нелицеприятными метаморфозами в стиле Апулея… о таком Гёте, присочиненном, недолжном, торчащем в музее восковых фигур, в книге этой не будет сказано ни слова. Резон возражения окажется беспредметным. «Очевидно, — сказал однажды Гёте, — что в жизни все дело в жизни, а не в ее результате». Брать результат Гёте и им оценивать всю жизнь его значит творить насилие над этой жизнью. Вспомним сновидение о Гёте в романе Германа Гессе «Степной волк»: два образа Гёте явлены там — двойник в виде надменного и чопорного «его превосходительства» с орденом на груди и бессмертный подлинник мудрого весельчака, преображающего орден в желтую примулу и несравненно подмигивающего оробевшему сновидцу, — Гёте-ребенок, швыряющий домашнюю посуду на улицу и восторгающийся зрелищем разбитых горшочков, Гёте-мальчик, возносящий жертву природе на алтаре, устроенном из отцовского нотного пюпитра, Гёте-юноша, буянящий в погребках, Гёте, обронивший однажды: «Ошибки хороши, покуда мы молоды; не следует только волочить их за собою в старость», 75-летний Гёте, сказавший Эккерману: «Успокойтесь, я не был счастлив; если сосчитать все хорошие часы моей жизни, то я был счастлив не больше четырех недель», и почти в то же время пишущий Гегелю о неувядающей в нем «душевной весне», 81-летний старик, потерявший единственного сына и встретивший эту утрату словами: «Я знал, что произвел на свет смертного», — о какой же эмблеме может идти здесь речь! Эмблема — реакция нашего нутра на непереваренный нами феномен Гёте; эмблемой оклеветали мы Гёте (и только ли Гёте?), заколотив дух его в библиотечный инвентарь и музейную немоту. Припомните конец «Фауста»: положение во гроб; лемуры копают землю и подстерегают толстые и тонкие черти душу, но… ангелы подымаются к небу, унося бессмертную энтелехию Фауста. Мы оказались проворнее лемуров; мы отвоевали у ангелов бессмертную ту сущность во имя культурной охраны ее; положение во гроб разыграно нами… в музее. В духе Гёте заявим себе: культурная охрана — не музей, а понимание. Понять же, по его формуле, «значит развить из самого себя то, что сказал другой». Развить, т. е. продолжить, сдвинуть с мертвой точки догматического приятия и пронести в будущее. Обращенность к будущему — один из сильнейших импульсов Гёте. «Жертвуя настоящим, посвящая себя будущему», говорит он в возрасте восьмидесяти одного года. И тогда же, в день смерти сына, поразительные слова: «Über Gräber vorwärts»[3].
