Был ли Шторм реалистом или оставался романтиком — этот вопрос однозначно и прямолинейно не может быть решен, ибо индивидуальный стиль писателя объединяет элементы обоих методов, а потому можно на разных примерах доказать и первое, и второе. Критический реализм в немецкой литературе — явление сложное и достаточно своеобразное. Он развивался иными путями, не такими, как в соседних европейских странах: прежде всего не было резкой смены одного метода другим (как во Франции и в Англии), накопление в литературе черт реализма шло подспудно, медленно вытесняя романтические настроения.
Как художественный метод критический реализм окончательно сложится в немецкой литературе лишь к концу XIX — началу XX века (Г. Гауптман, братья Манн), однако начало формирования этого процесса приходится еще на эпоху романтизма и на 1830-е годы, причем одной из его существенных национальных черт следует признать особенно тесную связь с романтической традицией. Связь эта выражалась как в отталкивании и преодолении старой традиции, так и в своеобразной адаптации определенных черт литературы романтизма уже в рамках нового, реалистического метода. С этой точки зрения творчество Т. Шторма интересно не потому только, что он один, из самых значительных писателей позапрошлого века, но еще и из-за того, что анализ его новеллистики во многом помогает проявить специфику немецкого реализма как творческого метода.
Как показывают современные исследования, новеллы Шторма разных периодов творчества можно интерпретировать и как романтические, и в духе поэтического реализма, и в духе бидермайера, и временами даже исходя из концепций натурализма. Кроме того, позднее его творчество слишком часто рассматривалось просто как углубленная разработка тем и мотивов, отчетливо определившихся уже в ранней лирике и новеллистике, что приводило к схематизации облика писателя, упрощало саму проблему метода и в конечном счете вело к недооценке художественных завоеваний штормовского реализма.
Другим видом упрощения и схематизации его творчества грешило в свое время социологизированное литературоведение ГДР и СССР, стремившееся, напротив, представить Шторма писателем по преимуществу социально-критическим. В работах Ф. Бетгера, П. Гольдаммера, Д.Я. Калныни, Р.М. Самарина, Е.П. Брандиса подчеркивалась обусловленность трагических конфликтов его новелл сложившимися социальными отношениями. В творчестве Шторма эти авторы хотели видеть прежде всего антидворянскую и далее антибуржуазную направленность. А из глубокой социальной критичности «выводили» стопроцентную реалистичность новеллистики и даже лирики замечательного писателя. Между тем его наследие не вмещается ни в какие схемы. Так, если антидворянские настроения еще можно обнаружить в новеллах «Университетские годы», «На казенном подворье», «Aquis submersus», то они далеко не главное в «Хронике рода Грисхуз», и их вовсе нет в новелле «В замке», где в финале преодолевается сословная рознь и двое хороших людей — дворянка и бюргер — заключают счастливый семейный союз. Такая концовка показательна не только для той или иной частной проблемы, но и для метода писателя в целом. Шторм в своих новеллах всегда разный, а потому едва ли не любой тезис, касающийся его творчества, может претендовать на истинность, но никак не на всеохватность.
Эстетическая теория раннего Шторма, сохраняя формальную связь с романтической традицией (принцип создания настроения, апелляция к фантазии читателя), в то же время обнаруживает отчетливую тенденцию к психологическому реализму. Принципу психологического реализма Шторм — поэт и новеллист — стал подчинять все формальные моменты и приемы, в том числе и заимствованные из арсенала романтической поэтики. Можно с определенностью утверждать, что уже в 1840— 1860-е годы писатель уверенно и целенаправленно искал пути к реалистическим формам изображения действительности.
1870–1880-е годы — десятилетия расцвета новеллического таланта мастера и в то же время годы заметного усиления его социальных и гражданских чувств и умонастроений. Шторм высказывает глубокое недовольство милитаристской политикой Пруссии в ее стремлении объединить Германию под своей эгидой. Писатель видел, как меняется система жизненных ценностей, как из нее изгоняется поэзия, а всевозрастающая власть товарно-денежных отношений становится социальным злом, калечащим человеческие судьбы. В этот период реализм Шторма начинает приобретать трагическую окраску, и именно в последние десятилетия жизни у писателя выкристаллизовывается само понимание трагического, в которое он вкладывает теперь не столько индивидуальную вину и момент искупления ее героем, сколько осознание факта трагичности самих законов человеческого бытия. Такое представление обернется новой концепцией новеллы. «Современная новелла, — напишет Шторм, — сестра драмы и строжайшая форма эпического творчества… Подобно драме, она изображает глубочайшие жизненные проблемы; подобно драме, для своего завершения ей необходим центральный конфликт, вокруг которого концентрируется весь материал»{17}.
Согласно этой концепции, поздние новеллы выстраиваются уже не на ряде отдельных ситуаций, а как единое связное повествование, концентрирующееся вокруг определенного конфликта. Чаще всего они представляют собой варианты рамочной повествовательной конструкции. Шторм охотно пользуется приемом введения вымышленного рассказчика, который не просто повествует о событиях, но и нередко оказывается их активным участником. Повествователь у Шторма как будто вовсе не интересуется психологией действующих персонажей, а описывает только их поступки, однако именно эти поступки самым непосредственным образом обнаруживают внутреннее состояние человека и настрой его души. Делая читателя свидетелем лепки этого образа, свидетелем становления личности героя, Шторм добивается детальной психологической разработки характера. Раскрывая психологию того или иного человека, автор исходит теперь уже не из возможностей отдельной ситуации или действия, но освещает характеры всесторонне.
В позднем творчестве писателя устанавливается и новое соотношение романтической и реалистической тенденций. Внешне оставаясь в рамках той тематики, к которой предпочтительно обращались романтики (искусство и художник, верная и неверная любовь, обреченность индивида на одиночество и непонятость в обществе, историческое прошлое страны с его сюжетами из простонародной жизни), он наполняет эти темы принципиально новым, вполне реалистическим содержанием.
Так, затрагивая в новеллах 1870-х годов («Поле-кукольник», «Тихий музыкант», «Aquis submersus») проблему «художник и общество», автор стремится преодолеть романтическую абстрактность, хотя в новелле «Психея» (1875) она еще отчасти сохраняется. Писатель не приемлет романтической концепции антибуржуазности искусства, ему чуждо представление о художнике, возвышающемся над толпой и компенсирующем своим искусством «скверну бытия» и пустоту жизни. Для него, в отличие от его «духовного сына» Т. Манна{18}, «художник» и «бюргер» вовсе не противоречат друг другу. Если герои-художники из новелл Т. Манна, как правило, — натуры исключительные, люди, у которых нарушена связь с бюргерской средой и которые живут, по существу, только своим внутренним миром, то судьба художника у Шторма — это обусловленная объективными обстоятельствами разновидность судьбы обычного «бюргера», лишь дополненная специфически «художническими» осложнениями{19}. Таким образом, проблематика художническая и бюргерская совмещается и раскрывается в одном индивиде. Художник у него — не гениальный одиночка, осознающий свое избранничество и разрывающий связи с действительностью, а человек своей эпохи («Поле-кукольник», «Aquis submersus»), и эта эпоха властно влияет на обстоятельства его реальной жизни, будь то жизнь в искусстве или же «обычная человеческая» судьба.
