Понятно, что топическое структурирование эстетической сферы, индуцируемое ее связью с Антропологической Границей, априори может как совпадать, так и не совпадать с обычно принятым историческим структурированием. Сейчас перед нами случай несовпадения. Утверждение совершенной автономии эстетической сферы знаменует переход к эстетике модернизма; но с наших «топических» позиций модернизм оказывается неоднороден, ему могут отвечать различные антропологические (топические) ситуации. В своих ранних формах, модернизм как эстетизм, как «религия Красоты», вполне вписывался в основоустройство Человека Безграничного, принимая эстетику Прекрасного и близко соседствуя с романтизмом. Однако ранние формы модернизма были уже поздними формами жизни этого человека. Как мы замечали выше, отрицание или игнорирование Границы является антропологическим режимом, благоприятствующим зарождению, формированию и развитию проявлений из топики бессознательного. Такому развитию можно воспрепятствовать лишь путем сознательного выстраивания защитных механизмов, блокирующих и искореняющих начатки подобных проявлений. В онтологической топике этому выстраиванию посвящаются особые тонкие усилия; однако Человек Безграничный, игнорируя Границу во всех ее топиках, как таковую, отнюдь не предпринимает таких усилий – и потому с неизбежностью совершает продвижение, скольжение к топике бессознательного (в чем и состоит промежуточность, переходность его природы).

В этом процессе скольжения к топике бессознательного и вхождения в нее эстетической сфере принадлежит специфическая, выделенная роль. Давно и неоднократно замечалось, что художественные практики человека – в особой, тесной связи с областью бессознательного. Так, современный французский философ Ж.Рансьер, анализируя усиленное обращение Фрейда к материалу искусства при выработке оснований психоанализа, заключает, что даже сама фрейдовская концепция бессознательного изначально несет влияние эстетической сферы, «вписана в горизонт эстетической мысли»: «Территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой... бессознательное особенно действенно»[5]. Искусство, таким образом, – преимущественная «база данных» топики бессознательного, главная сцена, на которой Человек Бессознательного, Человек Безумный реализует себя; и более того, можно сказать, продолжая идею Ж.Рансьера, что сама конституция этой топики, составляющие ее антропологические паттерны, «фигуры бессознательного» несут черты эстетических проявлений. Здесь надо лишь уточнить: мы не утверждаем, что в случае топики бессознательного нарушается вышеописанное общее соотношение между художественными практиками и собственно практиками Антропологической Границы – соотношение, при котором художественные практики остаются только «участными», «примыкающими», но непосредственно еще не принадлежат Границе. Чистые образцы паттернов топики бессознательного отвечают полному господству энергий бессознательного – собственно говоря, это клинические случаи; и когда такие случаи включают в себя и некую художественную активность, это, как правило, лишь специфические явления, изучаемые как «творчество душевнобольных». Но все же грань, разница между самой топикою Границы и «примыкающими» к ней проявлениями здесь стирается до предела, порой становясь практически неразличимой, условной.

Эти общие тезисы вполне подтверждаются материалом художественной истории ХХ в. Здесь раскрывается указанная выше антропологическая двойственность или переходность модернизма: если его ранние формы еще в ареале Человека Безграничного, то зрелые и поздние демонстрируют богатый спектр чистейших проявлений топики бессознательного. Классический образец – сюрреализм, достаточно прямолинейно пытавшийся трактовать и выстраивать художественную практику как определенный вид антропологических механизмов и процессов, управляемых бессознательным. Но, наряду с ним, связь художественной практики с паттернами бессознательного играет первостепенную роль и в экспрессионизме, и в неопримитивизме, и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ. При этом, в самой заметной мере сказывается и то, что паттерны бессознательного суть паттерны безумия, психических аномалий, и они принципиально противятся контролю сознания, который удерживал бы их в пределах некой определенной сферы существования – скажем, сферы профессиональной практики. В их природе заложена экспансия, и в своей главной сфере, эстетической, они властно стремятся снять границу между практикой художника и его жизнью; а модернистский художник, воспринимая это стремление как творческий максимализм, приемлет его и содействует ему, готовно идя навстречу безумию, ночи, смерти. Так складывается специфический стереотип биографии художника эпохи господства топики бессознательного – топики безумия. История искусства ХХ в. полна примеров, отвечающих этому стереотипу.

Как мы говорили в разделе 2, в конце ХХ в. Человек Безумный начинает уступать место Виртуальному Человеку. Опыт его существования приумножается и наращивается весьма бурно, и все же он еще недостаточен для теоретических выводов. По этой причине, наше беглое приложение универсальной схемы (А–С) к сфере эстетического в заключительной, сегодняшней части будет еще более беглым. Эстетику виртуального сегодня никак нельзя считать уже созданной, и мы отметим лишь те немногие особенности, что вытекают из самих дефиниций виртуальной реальности. Определяющая черта виртуальной реальности – «дефект формостроительной энергетики», и отсюда – привативный характер по отношению к реальности актуальной: недоактуализованность, недовоплощенность, недостроенность всех ее проявлений. Вследствие этой главной черты, виртуальная реальность не может порождать собственных новых форм, и ее образуют всевозможные «виртуализации», неполные воплощенья явлений из других, актуальных топик. Создается весьма своеобразная, если угодно, фантастическая картина, которую я называю «катавасией топик»: становясь недоактуализованными, все и любые антропологические проявления оказываются совместимы между собой и присутствуют, толпятся одновременно; и в этой реальности недовоплощенных явлений все ценностные критерии, все иерархические упорядочения прежней культуры теряют почву. Так мы можем увидеть генезис установок постмодернизма, опознавая их антропологические корни в пришествии виртуальной топики Антропологической Границы.

В диахронии, как аргументируется в других текстах этой книги (см., прежде всего, заключительную из «Шести интенций»), существованию Человека Виртуального отвечает сценарий эвтанасии. Разумеется, он должен иметь культурные аспекты и измерения; встает вопрос: как протекает эвтанасия культуры? В сегодняшних культурных процессах найдется много материала, отвечающего этому сценарию. Ключевым же моментом является, очевидно, расшатывание, виртуализация базового механизма, которым создается и держится сама фактура существования культуры как таковой, – механизма трансляции, преемственной передачи некоторого ядра установок и принципов, конституирующих человека – как человека культуры. Полная идентичность передачи здесь неотъемлемое условие; но такой идентичности заведомо не в силах обеспечить Человек Виртуальный...

В целом же, наше обсуждение позволяет заключить, что позиции синергийной антропологии открывают еще один, не лишенный известной перспективы, подход к назревшей задаче формирования новой неклассической эстетики на антропологических основаниях.

2005