В отличие от некоторых моих современников, это первое дело Фориссона в ту эпоху по понятным причинам не привлекло моего внимания. Зато литературный мир был потрясен до самых основ, разделившись на сторонников и противников тезисов Фориссона. Сабатье, Кантер, Пьейр де Мондьярг, Бонфуа, Бретон ломали копья, в целом поддерживая смелое толкование неизвестного учителя литературы женского лицея в Виши, зато Эсьямбль вынес приговор, безжалостный, как гильотина: шизофрения.
Я не знаю, чем кончилась эта полемика и как сегодня толкуют этот сонет, но во всяком случае она продолжалась до 1968 года, когда Эсьямбль согласился написать книгу на эту тему. Он заявил: "Если бы не настойчивость моего коллеги Фориссона, я оставил бы эти заметки в беспорядке. Но как противиться тому, кто, открыв за каждой гласной одну из фиоритур, издаваемых в процессе совокупления, заставляет меня высказаться? Может быть, этот том удовлетворит его непомерный аппетит?" ("Сонет о гласных. О сексуально озабоченном слухе").
Как в 1961 году, так и теперь у меня нет ни малейшего желания вмешиваться в эту ссору. Оставаясь за пределами узкого круга знатоков, можно оценить и тонкую механику тезисов Фориссона, и стиль Эсьямбля. Но, в связи с той бурей, которую вызвали другие книги Фориссона, я задним числом обратил внимание на строки, вышедшие в разгар тогдашней битвы из-под пера О. Маннони ("Необходимость интерпретаций. "Тан модерн", март 1962):
"Вопрос о толковании текстов Рембо обрел новую актуальность в связи со смелой и радикальной попыткой, которую следует принять во внимание, — не для того, чтобы ободрить ее в целом, но потому что она доходит до конца определенного пути и поэтому является образцовой. В данном случае догадки, обогащающие смысл и правильные по методике, смешаны со страхом перед тем, что есть подлинно поэтического у Рембо, поэтому некоторые наиболее глубокие толкования могут показаться искусственными и отклоняющимися от текста".
И он добавляет далее замечание, которое применимо и ко всем последующим книгам нашего критика текстов:
"Не без удивления мы замечаем, с какой страстью различные толкователи этих 14 строк отстаивают свои различные толкования. Они проявляют крайнюю нетерпимость. Где источники такой энергии? Может быть, речь идет о простом и классическом гневе, с которым каждый истинно верующий мечтает уничтожить в лице своих противников свои собственные смутные сомнения? Фанатизм прибегает к помощи не очень твердых убеждений. Нам кажется, это не повод, чтобы терять самообладание".
В следующий раз гром с ясного неба прогремел в 1972 году. Новую полемику вызвала работа Фориссона о Лотреамоне. В ней говорилось:
"Произведения Лотреамона никогда не принимались за то, чем они являются на самом деле: веселой и поучительной подделкой под высокопарный морализм. "Песни Мальдорора" и "Стихи" это две шутовские фантазии. Исидор Дюкасс последовательно предстает в них в образе Тартарена порока и добродетели. Он делает вид, что не боится ни "краба разврата", ни "удава отвлеченной морали". Букет из педантизма и забавных нелепостей придает весь их смак этим двум сатирическим дивертисментам.
Нужно читать их без предрассудков, строку за строкой, слово за словом: этой элементарной предосторожностью иногда пренебрегают комментаторы, особенно из "новых критиков". Много кричали о сюрреалистическом гении Лотреамона. В действительности это гений дурачества в стиле Прюдома, что выявляется толкованием таких двух его гротесков, как "Певчий" и "Поэт". Произведения Исидора Дюкасса (1846-70) — одна из самых удивительных литературных мистификаций всех времен".
Жаклин Пиатье назвала нахала пускателем сенсационных петард, Скарроном, пророком и отважным лучником. "Люди смеются и это главное" ("Ле Монд", 23 июня 1972 г.). Двинувшись на штурм старой и новой критических школ, Фориссон описал различия между ними в шутливой форме.
Критика текстов (три школы)
Есть три способа видеть текст. Три способа видеть вещи, людей, тексты. Три способа видеть шариковую ручку и говорить о ней.
1) Старая критика заявляет: "Данный предмет — ручка марки BIC. Она предназначена для того, чтобы ею писать. Рассмотрим ее в историческом контексте: мы узнаем в этом предмете "стиль" древних; он предстает перед нами в современной форме, практичной, удобной для обращения и переноски. Он обладает автономией. Посмотрим теперь, в какие социально-экономические рамки он вписывается: он подчинен условиям промышленного серийного производства; он дешев, его используют и выбрасывают. Опишем его (примечательно, что старая критика имела тенденцию отдалять момент этого описания, который, по логике, должен был бы предшествовать всем прочим моментам; говорят, она боялась реальности и подходила к ней кругами, таким историческим аллюром, который придавал ей вид рассудительности): данная ручка состоит из корпуса, канала для чернил, колпачка и металлического острия стержня. Основным материалом служит мягкая или твердая пластмасса. Корпус — сине-белый с золотом, его сечение шестигранное, форма — удлиненная. Узнаем теперь, кто автор этого творения и что сам автор о нем говорит. Мы обнаружим, что это изделие изготовлено на фабриках барона Биша: этот промышленник известен и почитаем; посмотрите, что говорят о нем газеты "Пари Матч", "Жур де Франс" и "Франс-Суар"; барон Биш не скрывает, как, почему и для кого он задумал и изготовил эту продукцию; он — производитель и, следовательно, знает свое дело лучше, чем кто-либо. Он признался, что все его мысли и намерения можно резюмировать в словах: "Прежде всего я думал о трудящихся, о тех, кто мало зарабатывает".
2) Новая критика рассуждает так: "Старики больше не интересуют широкую публику. У них склеротические взгляды. Старая критика выражала мнение общества, достигшего к 1880–1900 годам стадии застоя. Тэн, Ренан и Лансон были всего лишь продолжателями Сент-Бева. Отнесемся с почтением к старцам, они трогательны, но их уже превзошли. Кто превзошел? Ответим со всей скромностью: мы. Вот что нужно понять: вещи не говорят то, что они они хотели сказать, и даже то, что они говорят. То же относится к людям и словам. Искать нужно вокруг них, под ними, сквозь них. Взгляд должен одновременно небрежно пробегать по ним и вдруг проникать в их суть. Эта "ручка BIC" (какое пошлое название!) отличается тем, что главными являются те ее качества, которые кажутся второстепенными. Это расстановка структур. Такой именно формы. В таком именно контексте, одновременно (а не последовательно) историческом, экономическом, социальном, эстетическом и индивидуальном. Здесь все заключено во всем и наоборот. Этот предмет (пред-мет, от-брос) представляет собой совокупность письменных или писательных структур, в которых сочетаются различные системы голубоватой расцветки и прозрачной матовости. Речь идет о переливающейся разными цветами и похожей на паутину реальности, которую нужно уловить во всей сложности ее сплетений и модуляций. Эта трубка анафорична (ее острие выдвинуто вперед), в нее вписывается внутренность предмета (пред-мета). Эта трубка-шарнир, благодаря которому внутреннее пространство изделия вмещает значительный объем. Вся тематика относится, таким образом, одновременно к кибернетике (она двигается) и к систематике (она изготовлена). Это наводит на мысль о психоаналитической дешифровке. Известно, что барон Биш любитель парусного спорта. Он не раз участвовал в соревнованиях на Кубок Америки, но так его и не выиграл. Посмотрим же на это анафоричное острие. Оно показывает, что барон перенес на структуры ручки BIC. Отметим эту наступательную манеру рассекать волны в контексте общества, целиком занятого производством и потреблением. То, чего барон не достиг на волнах, он пытается сделать иным способом. На другом уровне анализа можно говорить также о фаллическом символе. С этой точки зрения небезынтересно узнать, что для того, чтобы назвать этот предмет (пред-мет), барон произвел ампутацию буквы Н в своей фамилии (вместо Биш стало BIC). Эту ампутацию можно толковать по-разному. Можно понять ее как знак тайной и трогательной принадлежности к роду "Homo" бальзаковского типа, что с такой тонкостью истолковал Ролан Барт. Но возможны и другие структуралистские дешифровки: например, в соответствии с фантастическим сознанием Башляра, перцептивным сознанием Мерло Понти, сентиментальной онтологией Жана Валя, размышлениями Г. Марселя о теле или, в порядке обобщения, с онтологическим замыслом". (N.В. Последняя фраза целиком взята из книги Ришара "Воображаемая Вселенная Малларме", 1961. Все онтологическое косноязычие новой критики можно найти на первых страницах этой книги).
3) Вечная критика удивляет как наука. Она сразу берет быка за рога. Это ее первый порыв. Она не хочет ходить вокруг да около. Она не хочет знать, кто, что и зачем. Она не хочет знать ни эпоху, ни места, ни имя автора, ни его заявления. Никаких комментариев, никакой философии. Покажите мне это. Изучим этот предмет издалека и вблизи. На нем написано "Рейнольдс". А приори, этот предмет — шариковая ручка марки Рейнольдс. Но главное — быть недоверчивым. Соответствует ли реальность названию и видимости? Это мы еще посмотрим. Снова изучим предмет. Действительно ли это шариковая ручка? Может быть, под нее замаскированы — как знать? — оружие, микрофон, может быть, в ней содержится порошок, вызывающий чихание. Все это надо тщательно исследовать. Результат исследования может быть таким, что я не в состоянии буду уяснить себе, что это за предмет. Вследствие это я воздержусь от утверждения, будто я себе это уяснил. И я не буду претендовать на то, чтобы объяснять это другим. Я не буду давать никаких комментариев. Я буду молчать. Вечная критика предъявляет грозные требования: думать, прежде чем говорить; начинать с начала; молчать, когда оказывается, что в конечном счете сказать нечего. Прекрасный пример такой критики: история о золотом зубе, рассказанная Фонтенелем. Самые знаменитые профессора были посрамлены, а неизвестный сирота оказался прав".
