«Труднее всего говорить о ней сейчас в третьем лице. Участковый врач, навестивший неизлечимо больного или психически ненормального, в присутствии пациента деловито пытает смущенных домочадцев: „Он что, все время так потеет? А какой у него стул?“ Или, например, с ленивой оглядкой, но достаточно внятно: „О покушениях больше не кричит? Ну, вы ему лучше не напоминайте“. Родня, контуженная безысходностью и страхом, разумеется, отвечает в нужной тональности. И тогда лекарственную духоту комнаты пронизывает летучий запашок предательства. Существо, о котором идет речь, отныне поражено в последних правах. Из этой липкой постылой постели навсегда исчезаешь родной и близкий „ты“, остается — „он“, покинутый на самого себя.

Говоря сейчас „она“ о Розе, я слышу снисходительное молчание присутствующего человека, отделенного от всех нас тем же самым статусом полной неизлечимости или „ненормальности“. Только ее болезнь называется просто смертью».

На вопрос, есть ли здесь поэзия, читатель, вероятно, пожмет плечами; на вопрос, есть ли лирика, — кивнет утвердительно.

Рассматривая появление Эвтерпы в разных текстах, мы говорили о ее атрибутах — о поэтической, «придонной» мысли, о расширении ее территории, с заходом в прозаические, захолустные уголки жизни, о юморе, о научном знании, к которому она в ХХ веке пристрастилась… Но так изменчивы ее характер и повадки, так легки и неуловимы порой проявления, что сказать о ней что-то общее и определенное, напоминающее дефиницию, не представляется возможным. Лирика — это борьба частного и единичного с общим и универсальным, с готовыми формами смысла. Найти и выразить то призрачное, что едва шевелится за клишированными ситуациями, событиями, явлениями и сопровождающими их клишированными мыслями и чувствами, — это и значит расчистить дорогу Эвтерпе. Прозе — прозе особенно — необходимо открытие. Иногда хорошо написанные вещи тускнеют и забываются, быстро сходя с литературной сцены только оттого, что не поражают воображение новизной. Таковы, на мой взгляд, повести Андрея Дмитриева «Закрытая книга» и Александры Васильевой «Моя Марусечка» (впрочем, буду рада, если мое пророчество не оправдается: оба автора талантливы, каждый в своем роде). Как только у читателя возникает ощущение, что что-то подобное он уже читал, снижается уровень интереса; он продолжает (если продолжает) чтение, переключив прожектор внимания на карманный фонарик любопытства. Текст становится в лучшем случае «весьма читабельным», как выражаются критики (Александр Архангельский, например).

По-настоящему интересен только неповторимый, уникальный внутренний опыт художника. «Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно может выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, „музыка“», — пишет Андрей Арьев в эссе-исследовании «Великолепный мрак чужого сада» («Звезда», 1999, № 6). В этом сочинении о новой русской поэзии (и ее символическом «отечестве» — Царском Селе) речь идет о том самом преображении смысла, которое и в поэзии, и в прозе осуществляет муза лирической поэзии:

«Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Номинальное, то есть неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьезного опасения себя скомпрометировать. В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. „Бесстыдное“ перестает быть „бесстыдным“. Но и „прекрасное“ — „прекрасным“. Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает. Уникальное — в силу самой своей уникальности — не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком „серебряного века“, бердяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление ее.

Такие слова, как „грех“, „прекрасное“ и тому подобные, новая поэзия вынимает из уютных словарных гнезд, делает их частными, лишь одному субъекту принадлежащими. Слово неизбежно оказывается таинственным для воспринимающего его».

Замечательно, что гуманитарная мысль без интимизации тоже не может обойтись: точно так же, как понятия «грех», «прекрасное» и т. д. ведут себя в новой поэзии, в статье Андрея Арьева слова «провинция», «отечество», «чужой», «прозаический» теряют узуальное плоское значение и наполняются неожиданными смысловыми объемами: «Сама земная жизнь трактуется как провинциальная — в любой точке планеты, в том числе и в Париже, и в Петербурге, и в Царском», — сообщает автор ничуть не удивленному читателю.

В сущности, все наши примеры, все наши усилия сводились к тому, чтобы продемонстрировать это лирическое преображение, эту воспринимаемую таинственность.

Лирика, то есть волненье… то есть мысль… Всякая мысль тревожна, — заметил Набоков. А сейчас даже в поэзии «не глубиною манит стих, он лишь как ребус непонятен».

Стремление соответствовать новому времени оправданно. В самом деле, не одна магия сменившихся цифр возвещает о наступлении иной веры. Грандиозные открытия фундаментальной науки ХХ века (квантовая механика, теория относительности) повлекли к психологической перестройке. Некоторые кардинальные понятия теоретической физики не могут быть представлены неподготовленному сознанию, ибо не имеют аналогов в практической жизни. Основные категории — пространство и время — подверглись серьезной коррекции. Однако «необходимость описания Природы на новом языке, тесно связанном с математическим», утверждаемая физиком-теоретиком (А. А. Ансельм. — «Звезда», 2000, № 1), только укрепляет независимость и отдельность гуманитарной сферы, подталкивая к психологической точности, к человечности. Чем уязвимее человек, тем больше он, стремясь к прочности, нуждается в логике и объективности, но и наоборот: чем точнее научное знание и выше достижения цивилизации, тем больше сокровенное человеческое естество нуждается во внимании и защите.

Какая такая игра? — теперь говорят: литература — это игра, новое время — новая литература. Неужели в этом новом времени не достаточно компьютерных игр, игральных автоматов, кроссвордов и тому подобных занятий и дорогостоящие бумажные страницы, одушевленно шелестящие под рукой, — растущая их часть вбирает сопутствующий опыт, а убывающая — перспективу жизни, — неужели эти дорогие страницы следует посвящать инфантильному демону развлечений, не знающему о том, как «душа стесняется лирическим волненьем», как она, бывает, «трепещет и звучит»?..

С.-Петербург.

Невзглядова Елена Всеволодовна — филолог, критик, эссеист. Родилась в Ленинграде. Автор книги «Звук и смысл» (1998), а также многочисленных статей по теории стиха и на темы современной русской литературы. Лауреат премии «Северная Пальмира» (1999).

Сразу оговорюсь, что современная английская литература не ошеломляет ни новыми именами, ни идеями, ни подходами, но озадачивает общим высоким уровнем и количеством добротных и очень разнообразных по темам романов. Попытаюсь нащупать некоторые закономерности, памятуя об индивидуальности каждого.

Надо сказать, что англичан не увлек поток сознания. Они не наследуют ни Джойсу, ни Беккету, а их знакомство с Фолкнером оставляет читателя хладнокровным. Отчасти потому, что названные авторы довели открытые ими приемы до логического конца, до тупика, из которого выбраться можно, только повернув вспять и по дороге потеряв собственное лицо; отчасти потому, что англичане, по-видимому из консерватизма, передоверили такого рода открытия ирландцам, но сами действовать в этом направлении не стали. Ритм повествования в современном английском романе отнюдь не двадцатого века. Его корни надо искать в викторианской эпохе, золотом веке Британии, где-нибудь у Томаса Харди и дальше к Джейн Остин. В двадцатом веке последним большим писателем считался Грэм Грин с его антиномией добра и зла, проблемами веры (начисто отсутствующими у нынешних авторов) и трагической иронией усталого человека в неразрешимой ситуации. Герой вызывал сочувствие, поскольку не мог решить, как надо жить. Современный герой сочувствия не вызывает, поскольку ирония осталась, а трагедия исчезла. А про жизнь автор знает только, как не надо. Притчи Голдинга не нашли отклика у современных авторов, равно как и пародии Фаулза на викторианский роман, и новояз антиутопии Оруэлла, а вот детективы Ле Карре попали на благодатную почву. Мастерски закрученный сюжет всегда был в английской традиции, но детективная фабула стала почти непременным элементом современного повествования. Объясняется это довольно легко, детектив — по определению жанр моралистический, где с каждой страницей приближается возмездие за нарушение заповеди «Не убий», а поскольку у англичан этика превалирует над эстетикой (не в пример французам, которых хлебом не корми, дай поэстетизировать зло), то детективу в английском романе зеленая улица.