Правдоподобному искусству, говорит Семен Файбисович, пришел конец: «И даже фантазии на тему реальности блекнут перед реальными чудесами». Подзаголовок цитируемой статьи гласит: «Художественное воображение капитулирует под натиском реальности». Заметим по этому поводу, что воображение и вымысел — разные вещи; не случайно Лидия Гинзбург назвала свое исследование о прозе XIX века «Литература в поисках реальности»; литература вечно пребывает в этих поисках, это ее родовое свойство, и воображение тут — главный вожатый. Не ясно, что в статье Файбисовича понимается под «искусствоподобием», противопоставленным «жизнеподобию». Критик видит две «демиургические реальности» — «жизнеподобная литература больших идей» и «жизнь как продукт семи дней творенья». Но что такое жизнь как продукт семи дней творенья? Да есть ли она? Развести жизнь и литературу по силам только плохому прозаику. Неужели Анна Каренина — вымышленный персонаж? Хотя с основными оценками Файбисовича нельзя не согласиться, теоретически не совсем понятно, что он предлагает.

Есть другие диагнозы и рецепты. Проза должна быть структурированной. Проза должна быть современной. И тот и другой тезис сами напрашиваются на опровержение. Неопределенное требование структурированности разбивается, например, о короткий рассказ Людмилы Петрушевской «Через поля», который всплывает в памяти именно в силу своей прелести, при том, что сюжет невозможно и не нужно пересказывать. И это только первое, что приходит на ум, далеко не единственное. Что касается современности, то что сказать, например, о романе Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого»? Можно ли счесть современным повествование о средневековом монахе, решающем проблему теодицеи? Между тем это одна из книг, созданных для перечитывания.

«Если бы люди острее чувствовали неисчерпаемую таинственность повседневности, реализм мог бы продержаться еще века и века, — писал Георгий Адамович. — Изменилась бы манера, но сущность осталась бы той же. Глупые теперешние романы, где все „совсем как в жизни“, глупы потому, что жизнь в них и не ночевала. Повседневность фантастичнее всякой фантастики, сказочнее любой сказки, экзотичнее — если в нее вглядеться — самой изысканной экзотики. Достаточно растворить окно, выйти на улицу, сказать два слова со случайным встречным…»

Что касается повседневности, то она изучена и представлена самым тщательным образом — взять, к примеру, последний роман Ольги Славниковой «Один в зеркале»: добросовестное проживание каждого кусочка текстового пространства, на что так часто у прозаика не хватает сил, добросовестное и изобретательное. Нет только таинственности, и ее отсутствие не компенсируется авторской рефлексией — пониманием того, что читателю, одолевающему день за днем чужую повседневность, это занятие надоело.

Но, приглашая лирику в прозу, я не имею в виду «поэтическую прозу», не имею в виду поэзию, которая попадает в прозу в качестве украшения, как бы притянутая из оппозиции «проза — поэзия». Речь идет о лирике как органическом элементе всякого словесного (и не только словесного) искусства, заставляющем «очнуться от привычного житейского забытья», как выразился Адамович. Между поэзией и лирикой есть тонкое, но существенное различие. Когда Андрей Немзер утверждает: «Писатель может и должен прозревать сквозь прозу (злую, страшную, безжалостную) — поэзию и сказку (курсив мой. — Е. Н.)», у нас есть основания полагать, что он адресуется более к читателю, чем к писателю. Тремя страницами выше он говорит — и тут мы его поддержим, — что писатель никому ничего не должен («словесность вообще никому ничего не должна»). Если писатель намеренно привлекает поэзию и сказку — ну, например, как это делает Марк Харитонов в своей прозе «Amores novi», — то нередко его намерение своей очевидной, запланированной целью вытесняет хрупкий лиризм. Не успевает читатель идентифицировать себя с персонажем, погрузиться в предложенные обстоятельства, как автор услужливо протягивает ему искомый итог — запрограммированное поэтическое чувство в виде ассоциации с библейским мифом об Адаме и Еве. Вот если бы она возникла сама по себе, в неподходящих условиях чьей-то обыденной жизни, куда Эвтерпа заглядывает всегда неожиданно, никогда — по вызову… Когда-то притча была новостью, сейчас — «и только повторенья / Грядущее сулит». Есть большая разница между навязанной автором ассоциацией и возникающей непроизвольно, для которой автор, кажется, ничего ровным счетом не сделал. Так в повести М. Румер-Зараева «Диабет» («Звезда», 2000, № 2) название само проецируется и на российскую действительность известного периода, и на Жизнь вообще; сюжет частной жизни имеет отношение к любому читающему. Что является важнейшим признаком лирического жанра.

Любопытны эти туманные отношения лирики и поэзии. Сошлемся на одно интересное наблюдение Никиты Елисеева: «Удивительный эстетический факт: пока Юрий Буйда пишет про уродов и уродцев, про странных изломанных людей — в его прозе появляется красота и поэзия, стоит Юрию Буйде напустить „романтического туману“ и вывести на „авансцену“ какую-нибудь красавицу… как вся красота и поэзия улетучиваются неведомо куда». Возможно, это не случайно, возможно, это феномен прозы не только Юрия Буйды, возможно, тут дело в том, что красота и поэзия выставлены автором в какой-то слишком определенной сюжетной или стилистической форме, тогда как они, возможно, являются категориями читательской оценки — и только. Напрашивается вывод, который только вполголоса и в виде вопроса решаюсь произнести: не противопоказана ли вообще поэзия прозе?

Когда-то мы читали Юрия Трифонова как газету — жадно-торопливо, обсуждая историю и политику, всегда присутствующие в его романах и повестях. Почему-то до сих пор он читается с тем же волненьем, хотя, казалось бы, причины, по которым он был нужен в 70-е годы, отпали.

«Когда боль исчезает, думать о смерти легче. Где-то далеко на горной дороге шла машина — в тишине отчетливо слышалось, как шофер сбавлял газ на поворотах.

Нет, смерть меня не пугала. Ведь громадное большинство людей умерло и только ничтожная часть живет. (Боль прошла совершенно…)»

Внешняя ситуация вползает во внутреннюю работу мысли, и текст перестает быть сообщением, читающий обречен на соучастие. Однако такие выходы в одну из важнейших экзистенциальных тем прозаик может позволить себе нечасто. Посмотрим эпизод из повести «Обмен», написанной, кстати говоря, от третьего лица. Дмитриев, герой повести, приходит к своей сослуживице, с которой год назад у него был роман:

«Из комнаты вышел Алик, заметно подросший, бледное веснушчатое создание лет одиннадцати, в очках на тонком носике…

— Мам, я пойду к Андрюше. Мы будем марками меняться, — проговорил он скрипучим голосом и метнулся через коридор к двери.

— Постой. Почему ты не поздоровался с Виктором Георгиевичем?

— Здрасьте, — не глядя бросил через плечо Алик.

Торопясь, отомкнул замок и выскочил, хлопнув дверью.

— Приходи не позже восьми! — крикнула в запертую дверь Таня. — Воспитаньем юноша не блещет.

— Он, наверно, забыл меня. Я давно все-таки не был.

— А даже если пришел незнакомый человек? Здороваться не нужно? Таня прошла в большую комнату, открыла боковую дверцу серванта и сказала: — Он тебя не забыл».

Самая значимая здесь реплика: «Он тебя не забыл». Но представим себе, что второстепенная реплика, механически извлеченная из дремлющего в материнском сознании педагогического арсенала: «А даже если пришел незнакомый человек…» и открывание боковой дверцы серванта подверглись сокращению по какой-то, допустим, технической причине. Все пропало! Остался диалог, но исчезла напряженная психологическая атмосфера, которой дышит трифоновская проза.

Скрытое душевное состояние, которое поэт высекает из речи при помощи размера, для прозаика тоже служит искомой целью. Чуть-чуть что-то измени во фразе, в периоде — и нет его, ушло. (В стихах эта атмосфера обеспечивается метром. Для того, чтобы показать, какую роль играет размер, Томашевский предложил в фетовских стихах: «Так, вся дыша пафосской страстью, / Вся млея пеною морской…» отсечь первый слог, превратив ямб в хорей: «Вся дыша пафосской страстью, / Млея пеною морской…» При этом торжественный тон сменяется игриво-плясовым.)