Виктор: Кстати, в последних словах Ницше, отметим два момента для дальнейшего их осмысления. Во-первых, спорный момент, – музыка также основана на ощущениях человека, как и любое воспринимаемое и порождаемое им явление природы, – трудно все же признать какую – то ее особость. Во-вторых, и это мне представляется очень важным и необходимым, – в них имеется опровержение светского экзистенциализма 20 в., признающего фундаментальным мироощущением человека чувство абсурдности его существования. В то же время, следует отметить, что, с одной стороны, если даже мы через искусство, музыку и трагедию, ощущаем идею всеединства, то, с другой стороны, очевидно, все же, что Бог по каким-то причинам создал для существования человека именно этот индивидуализированный мир. Это означает, по-видимому, что к реализации идеи всеединства нам предназначено идти только долгим и трудным путем индивидуализированной жизни, имеющей неведомый нам смысл.
Ницше: В целом существуют три ступени иллюзии, порождающие, в зависимости от пропорции их смеси, три типа культуры: александрийскую (сократическую – радость познания), эллинскую (аполлоническую – радость красоты чувственных явлений), буддийскую (дионисическую – радость метафизического утешения). Весь современный нам мир европейской культуры бьется в сетях сократизма и идет навстречу гибели.
Виктор: Будем думать, что это еще вопрос!
Ницше: Возможно. Прозрением Шопенгауэра положено начало осмысления вновь трагической дионисической культуры. И только в этом – спасение. Представим подрастающее поколение с этим бесстрашием взгляда, героическим стремлением к чудовищному, представим отважную поступь этих истребителей драконов. В современном нам мире идет процесс постепенного пробуждения дионисического Духа (немецкая музыка, немецкая философия). И не найти лучшего символа, чем рыцарь Дюрера с диаволом и смертью за плечами: с твердым стальным взглядом, умеющий среди ужасов жизни найти свою дорогу, не смущаясь спутниками. Время сократического человека миновало, – готовьтесь сопровождать Диониса из Греции в Индию. И все же, не будем забывать, – трагедия есть символ братского союза двух божеств (Аполлона и Диониса). В этом – высшая цель трагедии и искусства вообще, в этом – отображение некоего высшего смысла жизни. Всякий народ, как и всякий человек, представляет собой ценность ровно настолько, насколько он способен наложить на свои переживания печать вечности. Греческое искусство и главным образом греческая трагедия задерживала уничтожение мифа, утверждавшего эту вечность, и в этом ее ценность. Теперь нам становится необходимо вновь броситься в метафизику искусства и трагического мифа. Лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными. Дионисическое начало является вечной и изначальной художественной силой, вызвавшей к существованию весь мир явлений. При этом в сознании индивида это дионисическое подполье должно выступать ровно настолько, насколько оно может быть преодолено силой Аполлона, – просветляющей и преобразующей.
Виктор: По сути дела, речь идет об отображении сущности жизни, как о диалектическом единстве свободы и необходимости в деятельности человека. (Опять повторим это). Возможно, что именно с этим положением можно, как было отмечено, связать ощущение трагизма человеческой жизни: человек, обладающий стремлением к свободе самовыражения в жизни и творчестве (дионисийское начало), сталкивается с неодолимой, как ему кажется, необходимостью жизненных обстоятельств мира явлений, мира аполлонического. Существует, как уже сказано, трагическая противоречивость личностных устремлений и требований общественной необходимости, социальной активности индивида и необыкновенной сложности бытия, недостаточности знаний о нем.
Рационалист: В целом, в понимании трагического в любом случае, как отмечалось, следует различать трагические коллизии в жизни и их отображение в произведениях искусства. Причем, заметим, возможность пережить это чувство трагического в искусстве влечет человека во все времена. Аристотель видит в изображении трагического вообще вершину искусства, связывая с этим соответствующее пиковое переживание человека (греч. «катарсис», – заряд энергии, внутреннее очищение, просветление) и эта точка зрения живет по сию пору. Но что при этом изображается? В рамках данной дискуссии пока нет возможности проводить полный анализ этой проблемы, – обратим внимание лишь на идеи, отображающие связь (противоречивую, но реально существующую) ощущений ужасного, безобразного и прекрасного, возвышенного. Об этом также позднее поговорим подробнее. Эта неразрывная связь как раз и прослеживается в трагедиях древних греков. Искусство Возрождения (16 в.) обнажило ее в дальнейшем через показ социальной природы трагического конфликта (Ф. Рабле, Сервантес, У. Шекспир). Это особенно ярко проявилось в трагедиях Шекспира: герой оказывается свободным и титаническим в своих жизненных проявлениях, – причем не только в добре, но и во зле («ужасен и прекрасен», как «царь Петр при Полтаве» у А. С. Пушкина).
Смысл жизни трактуется через призыв к высвобождению беспредельной потенциальной духовной энергии человека. Но есть ли это истинное понимание смысла жизни или утверждение таким образом всего лишь одного из аспектов и способов жизни, – вот в чем главный вопрос?! По сути дела Шекспир развивает некоторые идеи Н. Макиавелли, у которого и «злодейство обладает неким величием».
Виктор: Кстати, даже в эпоху классицизма 17 века также считали, что трагическим героем может быть только выдающаяся личность. Просветители 18 в. тоже признавали исключительность и незаурядность трагического характера. Суть трагедии – не в роковой развязке (она часто заранее известна зрителю: древние греки знали сюжеты мифов, лежащих в основе трагедии, иной раз и хор предварительно сообщает ее, – произведения Софокла, Эсхила), а в поведении героя. Он действует в русле необходимости, не в силах предотвратить неизбежное, но не только эта необходимость влечет его к трагической развязке, а он сам своими активными действиями осуществляет свою трагическую судьбу (к примеру, трагедия Софокла «Царь Эдип»). Герой античной трагедии всегда действует свободно, хотя и в рамках необходимости, возможно, иной раз и провоцируя трагический исход, реализуя его, как свой свободный выбор и находя в этом может быть наивысшее блаженство. Так же действует и Гамлет Шекспира, – в этом суть его размышлений «быть или не быть, – достойно ли смиряться перед ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье?» Он, как известно, выбирает последнее, даже ценою собственной смерти. Трагедия Ренессанса, как и античная трагедия, несет, таким образом, героическую концепцию и очищает, как оказывается, и самого зрителя посредством катарсиса. В то же время следует подчеркнуть, что трагическое противоборство героя заставляет нас глубже осмыслить сами последствия реализации принципов «деяния – не деяния», философию «дао», в конечном счете. Ведь каждое действие рождает противодействие, – отсюда, кстати, и теория непротивления злу (тем более, насилием). Вновь возникают сложные философские проблемы, связанные с осмыслением деятельности и ее результатов для человека.
Рационалист: В дальнейшем развитии культуры точка зрения на этот счет неоднократно менялась. Утопия нерегламентированной личности обернулась абсолютной ее регламентацией в эпоху абсолютизма 17 века. Поэтому в трагедиях классицизма (Корнель, Расин) конфликт общественного долга и личных устремлений человека становится центральным. Динамическое равновесие в этом конфликте отображает суть жизни. Но разочарование в общественном прогрессе породило романтизм (кон. 18- нач. 19 века) с его мировой скорбью и утверждением вечности борьбы со злом (Гейне, Шиллер, Шопен, Байрон). Действительность, – нечто таинственное, иррациональное, загадочное, в котором фиксируется разлад мечты и обыденности. Личность – целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, обладающая своей притягательностью. В целом, в романтизме уже и безобразное реабилитируется в искусстве (творчество Шарля Бодлера, Артюра Рембо, маркиза де Сада). Критический реализм, в последующем, и в Европе, и в России особенно, раскрывает опять-таки трагический разлад личности и общества (Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, Л. Толстой). В искусстве социалистического реализма в СССР истинной темой трагедии провозглашаются уже революции, соотнесение человека и истории. Трагическое трактуется, как частный случай героического: своей борьбой и даже гибелью герой стремится проложить путь к более совершенному состоянию мира. Принципы, во имя которых идет борьба, (отображаемые, к примеру, в произведении искусства), настолько важны для героев, что ценятся ими дороже собственной жизни («Овод» Войнич, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). Думаю, что современные политики и политологи недостаточно учитывают этот момент трагедийной жертвенности при анализе ситуации в стране и мире сегодня.
