Но важно не только помнить об этом, ссылаясь на обстоятельства драматической биографии белорусского народа. Еще важ­нее уметь видеть, как порожденные этими обстоятельствами психологические свойства, особенности людей могут сознательно и рас­четливо использоваться «руководящей бю­рократией», по выражению Быкова.

Понятно, что существует устойчивое внутреннее сопротивление той правде о военном и мирном прошлом, которая вы­сказана в публицистике Быкова и Адамови­ча. Ибо всякое приближение читателей к исторической истине углубляет их понима­ние современности, а значит, затрудняет демагогическое манипулирование сознанием людей, укоренившееся в сталинские време­на, отлаженное в годы «застоя».

Существует и открытое, по-своему аргу­ментированное неприятие быковской эсте­тической системы.

В этом отношении симптоматична была статья В Акудовича «Судьбы войны, судь­бы мира» («Неман» № б. 1987). Основные положения ее таковы. Творческие принци­пы, исповедуемые Быковым как типичным представителем «литературы потрясения», ведут к «деформации» естественного лите­ратурного процесса в республике. Выбран­ная такой литературой эстетическая база «ущербна», а цель ее может быть достигну­та лишь «варварскими» средствами. Попытки пробиться сквозь толстокожесть читатель­ского восприятия шоковым методом спо­собны привести к самоохранительным реак­циям сознания, когда ужасное, как в запад­ной массовой культуре, переводится в план развлекательного. Литература в роли «гу­манного обуха» приемлема далеко не для всех.

Есть в статье и другие моменты, не ли­шенные своей внутренней логики, но от этого отнюдь не бесспорные.

Трудно, например, не согласиться с авто­ром в том, что в белорусской прозе некото­рые книги о войне, незаслуженно претен­дуя на особое читательское внимание, тем самым снижают критерии оценки, заодно дискредитируя и все то удачное, что сдела­но в этой области. Но когда В. Акудович видит несообразность в том, что на протя­жении сорока лет война остается «болью настоящего» в национальной литературе, то жалеешь, что он не задается вопросом, по­чему так происходит. Ведь в этом случае пришлось бы ответить: потому, что боль войны «конденсировала» в себе и давала возможность литературе сказать народу о боли всей его прошлой и нынешней жизни; потому, что именно литература о войне и о деревне, как не раз отмечал в своих кни­гах Алесь Адамович, первой шла в прорыв к правде о жизни общества, его истории и современности.

В. Акудович противопоставляет «литера­туре потрясения» народный взгляд на вой­ну, с наибольшей отчетливостью сказываю­щийся, по его мнению, у Янки Брыля (ро­ман «Птицы и гнезда»): война — ужас и смерть, но жить одним сознанием этого нельзя, живое жаждет жизни. И Янка Брыль, и Кузьма Чорный, и Максим Горецкий, считает автор, писали не столько о самой войне, сколько о жизни в условиях войны и потому-то именно о войне как об иска­жении и уничтожении жизни сказали боль­ше, чем те,' кто писал о ней напрямую. Но ведь и правдиво изображенная в литера­туре война говорит о сущности человече­ской жизни не меньше, чем книги о мирном времени. Примеры известны слишком хорошо и стали уже хрестоматийными: «Огонь» Барбюса и «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие!» Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Ремарка. Традиции этой литературы по-своему про­должают и советские прозаики, в том числе и Василь Быков.

Особый вопрос — о том «качестве эсте­тического наслаждения», которого, на взгляд критика, «литература потрясения» не содержит и потому в полном смысле лите­ратурой считаться не может. Излишняя ра­дикальность такого суждения идет, думает­ся, и от одностороннего, быть может, даже и слишком буквального понимания самого этого упомянутого эстетического качества — назовем его в отличие от В. Акудовича ху­дожественностью.

Есть ли она здесь вообще? И если есть, то как и в чем конкретно ощутима? Что же она такое в жесткой, небогатой по краскам языка и описаний, зачастую сумрачной про­зе Быкова?

Конечно, лучше всего было бы привести хоть бы один пример чего-то, присущего лишь Быкову, только ему одному.

Манера повествования? Но она у Быкова традиционно-реалистическая, приемы рас­сказывания чрезвычайно просты. Да, это простота писателя, обладающего, наверное, высоким искусством — безыскусностью ис­кренности. Нигде мы не найдем у него да­же признаков холодноватой изысканности стиля. Свидетельствует ли это насторожен­ное неприятие литературного блеска о сти­листической особенности Быкова? Несом­ненно, но так далеко не у него одного. Если иметь в виду белорусов, то, скажем, и у Янки Брыля, и у Ивана Мележа.

Так называемый психологизм? Он, види­мо, у Быкова «открытый»: импульсы скры­того душевного движения чаще всего мо­ментально обнаруживаются, все сокрытое выталкивается вовне, наружу тесно обстуающими критическими обстоятельствами войны. Но ведь и это, в общем-то, тради­ционно.

Может, характеры? Они у Быкова доста­точно сложны, но вместе с тем построены как бы по принципу открытой, совершенно очевидной доминанты — нравственной. Ко­нечно, это нравственные максималисты и это их глазами смотрит писатель на войну, на смерть, на жизнь. К тому же ни самоиронии, ни юмора. А впечатления тяжелове­сной «монолитной» правильности нет. И, глядя на лучших героев Быкова, ловишь себя на ощущении, которое невольно заставляет вспомнить слова Чернышевского о Толстом, авторе «Детства», «Отрочества» и «Военных рассказов»: «...у него нравственное чувство не восстановлено только рефлексиею и опы­том жизни, оно никогда не колебалось».

Именно это и является доминирующим началом в быковских героях. И вот отсюда уже, наконец, не так и далеко было бы до той отличительной особенности художест­венного характера у этого писателя, которую можно определить как способность упреж­дения судьбы. Эта способность у героев Бы­кова поддерживается именно нерасщепляемым, абсолютно «неэкспериментальным» нравственным основанием и делает челове­ка личностью, предоставляя ему ту необхо­димую площадь внутренней свободы, когда ему действительно есть из чего выбирать и от чего отказываться, а не исполнять послу­шно року единственно возможное и предна­чертанное.

«Надо было кончать... И Сотников, чтобы упредить неизбежное, здоровой ногой изо всей силы толкнул от себя чурбан».

И Алесь Иванович Мороз в «Обелиске» выходит из партизанского леса, чтобы в по­следние минуты быть и погибнуть вместе с детьми, раз они верят, что школьный учи­тель придет их выручать.

И смертельно раненный лейтенант Ива­новский из «Дожить до рассвета» все же успеет взорвать гранату перед собой.

И Степанида из «Знака беды» сожжет се­бя, только бы не принять смерть от рук тех, кого она не считает за людей.

И, наконец, Сущеня из повести «В тума­не» все-таки сам выберет свое, хотя судь­бой, казалось бы, все сделано, чтоб не оста­вить ему выбора, как и Ровбе в «Облаве».

Если жить больше нельзя, если впереди остается только смерть, то может ли чело­век и на этой последней меже еще раз по­бороться за свое человеческое достоинство? А если может, то с кем, с чем? С собой, со своим страхом и, значит, опять-таки с вра­гом? Да, но даже и больше, даже й с самой неумолимой судьбой, если на то пошло: «уп­редить неизбежное», снова сделать что-то самому, по-своему, а не по принуждению зла и тем самым попытаться все же выбить у него уверенность в конечной власти над человеком.

Так своеобразно трансформируется у Ва­силя Быкова универсальная художествен­ная идея стоического противостояния чело­века злу и трагической судьбе — вплоть до вызова ей у стены очевидности, до упреж­дения ее и нарушения ее фатальной логики последним возможным усилием духа и воли.

БРЕМЯ ДОБРОТЫ

Месяца за три до смерти Михася Стрель­цова шли мы с ним из редакции «Немана», где он заведовал отделом критики, по Ле­нинскому проспекту, под зелеными, еще не зацветшими липами, и все было хорошо: запахи нагретых за день солнцем молодой листвы, асфальта и разговор наш, нетороп­ливый, с паузами, даже не разговор, а так, словно бы замечания вслух.