Творчество В. Фокина унаследовало многие из вышепоименованных особенностей мейерхольдовского подхода к театру. Как и у своего предтечи, у Фокина особое пристрастие к русской классике: многие пьесы из этого ряда были им поставлены и на сцене Александринского театра. Моё внимание привлекли "Живой труп", «Ревизор», «Женитьба», «Маскарад».
Что объединяет эти широко известные пьесы? Прежде всего их глубокая, не потерявшая актуальности содержательность, драматизм и острота конфликтов, проникновение в психологию характеров, взыскующий нравственный пафос, замечательный афористичный русский язык, благородное сопереживание людским страданиям и боли.
Увы, почти ничего из названных достоинств в спектаклях Фокина вы не увидите. Пьесы представлены в оскоплённом виде, тексты зачастую купированы, извращены или искажены, сюжеты перемонтированы. Никакого пиетета к ценностям классического наследия у режиссёра нет, да и не могло предполагаться. Ибо есть полное доверие к театральному наставнику, кредо которого весьма откровенно: «Мы будем часто пользоваться классическими произведениями как канвой (! - М.Л. ) для наших сценических построений».
«Канва» в творениях Фокина узнаваема, а вот «построения» – скорее плод болезненного ёрничества, нередко весьма пошлого, а иногда и бесстыдного, отталкивающего в своих физиологических подробностях. Если вдуматься в корень проблемы, то не почувствуем ли мы, что русская классика, жизнь, в ней запечатлённая, характеры, их судьбы – чужие режиссёру, а возможно, и чуждые его менталитету?
Фёдор Протасов, Арбенин, персонажи Гоголя (на комизм которых сам автор смотрел «сквозь слёзы») – в их толковании ощущается холодное презрение, злая обличительность и сарказм, отношение к ним как к неким туземцам, к чему-то стороннему и даже враждебному. А если так, то можно порой и поглумиться над героями, что и видим в спектаклях[?]
Адепты модернизма исповедуют методологию эстетского, эпатажного театра, разработке приёмов которого Мейерхольд отдал много сил: «монтаж аттракционов» как движитель сценического действия, «биомеханика» как технология лицедейства, культ «дурачества и кривлянья», которые «необходимы для актёра, самая простая простота должна иметь элемент кривлянья» (цитата из Мейерхольда). Выстраиваемая на сцене искусственная среда создавалась как вызов реализму, как неприятие правды соответствий жизни.
Поставленные Фокиным пьесы (классические!) подверглись переиначиванию, бесцеремонному вмешательству в текст и даже в сюжет произведения. Собственно, режиссёр и не скрывает, что ставит «по пьесе» («Живой труп»), «по драме» («Маскарад»), «на основе пьесы» («Ревизор»), аналогичен и подход к «Женитьбе».
В господствующем на сцене режиссёрском произволе нашлось место и откровенно русофобским проявлениям.
Очевидна установка на заземление персонажей, в которых выпячиваются порочные стороны характеров, низменные побуждения и поступки. Беспробудно пьяный и безнадёжно опустившийся Протасов («Живой труп»), монструозные фигуранты, почти утратившие человеческий облик в «Ревизоре», женихи-идиоты и придурковатые главные герои «Женитьбы» – Подколесин и Агафья Тихоновна, которая никак не может разобраться, кого же она «хочет» – Подколесина или Кочкарёва. Наконец, инфернальные фантасмагории в спектакле «Маскарад», где Арбенин вдруг превращается в современного бытового уголовника, подробно изъясняющего зрителям, как в семейной склоке он убил жену, а потом расчленил её труп.
В спектаклях доминирует «био» и просто техническая механика, где актёры втиснуты в жёсткий каркас вычурной режиссёрской заданности, где обезличенные персонажи-маски движутся как марионетки, вздёрнутые нервной капризной рукой закулисного кукловода. Где артист рассматривается как «вешалка» для его часто сумасбродных идей.
В своё время великий Станиславский, выражая сердцевину русской театральной традиции, говорил как о сверхзадаче сцены о познании «жизни человеческого духа», воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души». Однако в эстетике и театральной методологии Фокина обнаружим мало внимания к духовной сути сценического действия.
Общее впечатление от спектаклей: на них лежит печать неизгладимой мрачности, окаменевших человеческих пороков и умственной ущербности. В таком угнетающе беспросветном ключе истолкована пьеса «Живой труп».
Страсть Фокина к перелицовкам оригиналов обозначилась даже в названии пьесы, которое он изменил, наименовав спектакль «Третий выбор». В пятом действии «Живого трупа» Протасов говорит о стоявших перед ним «трёх выборах»: служить, или быть героем, «или третье: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и делал. И вот допился. (Пьёт.) ».
«Третий выбор», а точнее реплику «и вот допился» режиссёр и делает сквозным действием спектакля, усиливая его сценическим курсивом.
В спектакле доминирует образ неволи. На авансцене постоянно возникает клетка, напоминающая современную КПЗ, в просторечии называемую «обезьянником». В ней на полу, среди бутылок с вином, лежит пьяный, всклокоченный и неопрятный Протасов (артист П. Семак). Время от времени он почёсывается и отхлёбывает из бутылки. По ремаркам Толстого лишь в пятом акте Федя – «опустившийся, оборванный… грязный». Но театр решает не томить зрителей ожиданиями и сразу, немедля, даёт понять суть характера – «допился!».
В «обезьяннике» происходят свидания с Машей (О. Соколова). Туда проведён водопровод с настоящей водой. В какой-то момент Маша хватает голову своего вконец запаршивевшего избранника и моет её под струёй воды. Если бы эту сцену ставил Мейерхольд, то, безусловно, добавил бы в эту клетку парашу и побудил исполнителей справлять нужду, не стесняясь зрителей. Не забудем – мэтр был убеждён, что на сцене не до"лжно бояться непристойности, что не раз обнаруживал в своих спектаклях. Развитие характера Протасова, его психология мало заботят режиссёра, и он сразу надевает на главного героя маску забулдыги, вконец оскотинившегося, морального отщепенца.
Но ведь Протасов в пьесе действительно очень «живой» человек, как о нём говорит Маша – сердечный, отзывчивый. И совесть в нём притупилась, но не погасла, не исчезло и чувство стыда. Однако те сцены и тексты, где это может обнаружиться, решены буднично и скороговоркой. В пьесе есть короткий, но глубокий по смыслу монолог героя: «Я не стараюсь сделаться лучше. Я негодяй. Но есть вещи, которые я не могу спокойно делать. Не могу спокойно лгать». В спектакле Протасов-Семак произносит его с вялой невнятностью, похожей на бормотанье подвыпившего человека. Театр не видит просветов в его душе.
И финал выстроен не как благородная жертва кающегося, а как импульсивный жест пьяницы, которому уже безразличны все и всё. И звук выстрела (самоубийство происходит за сценой) – вполне будничный, похож на щелчок дверного замка…
«Тюремность» атмосферы спектакля сгущается ещё и усилиями сценографа А. Боровского. Сценическое пространство окаймлено чёрной тканью. В центре его – многоэтажная металлическая конструкция с балюстрадами и лестничными переходами. Она напоминает внутреннее устройство знаменитой питерской тюрьмы «Кресты» (иногда она мелькает в криминальной хронике по телевидению). Чернота и железо источают мертвечину. Ещё один вариант России как «тёмного царства», «тюрьмы народов» – в терминологии либерастов.
Что сказать о постановке «Ревизора»?
Многозначительно уже само предуведомление о том, что спектакль создан «на основе сценической версии Вс. Мейерхольда и М. Коренева (Гостим, 1926 г.». Поэтому можно ли удивляться – на подмостках царствует балаган, куклы вместо живых характеров, обилие эмоционально-речевой и пластической судороги, эстрадно-цирковое пересмешничество, монструозность и алогизм, множество эксцентричных спецэффектов – одним словом, столь любезная когда-то Мейерхольду, а нынче и Фокину классика дыбом!
И пронизывает этот – в лексике модернизма – «сенсорный коктейль» демоническая и даже сладострастная русофобия. Россия представлена бесконечно тёмным царством, населённым дремучими идиотами, трусами, ворами и мошенниками, с гнусными харями вместо обычных лиц. И – «оставь надежду всяк сюда входящий»…
