Мы уже раньше отчасти намекнули на то, что воля (необходимость поэтическая) должна выступить на сцене как можно раньше, тогда как физический мир может выступить и поздно и когда угодно, что, однако, далее, первая — воля — подобна ладьям и пешкам, которые мало что могут в начале партии, но тем больше решают в окончании, тогда как второй — физический мир — подобен коням и королевам, которые вначале перерезывают все линии и перепрыгивают через все фигуры, а в конце мало чего могут добиться.
Если вы приготовили великолепно мотивированный эффект, то прибегайте к нему в повествовании лишь тогда, когда вы уже доверили причины его читателю доброму, но всегда недоверчивому, поскольку иначе читатель, привыкший к тому, что его, пока сидит он с книгой в руках, очень часто обманывают и водят за нос, не без причины сочтет, — да и не напрасно же читал он в самих курсах эстетики, что нужно прямо-таки стараться надуть его, — что писатель сначала придумал следствие, а потом уж причину следствия.
Чем больше духовных мотивов образует узел конфликта, тем труднее его развязать и тем замечательнее удачно развязанный, — итак, пусть лучше воля, а не случай завязывает узлы.
Если у вас есть две цели духа, два узла, старайтесь сделать так, чтобы один стал средством для другого, — иначе они перетрутся друг о друга.
Хорошо скрывать подлинное развязывание узлов за мнимым, но следует предотвращать ложные догадки — эти последние хоть ничего и не решают, зато снижают напряженность ожидания.
Занятый будущим, свет от которого ярче, пусть не забывает поэт о настоящем, о его требованиях, о читателе, который прикован к настоящему.
В эпическом романе эпизод — почти уж и не эпизод, например в «Дон Кихоте», где сама жизнь берется как эпизод. В драматическом романе эпизоды — гадкие цепи, перегораживающие путь даже тогда, когда они связывают нас с последующими томами; они допустимы исключительно как куски прежних нитей. Драме ненавистен эпизод. Будь эпизод дозволен как таковой, можно было бы переходить из одного в другой, из другого в третий, и так до бесконечности... Эпизод{6} хорошо укладывается в повествовании как момент настоящего, но не как скучный обломок прошлого, которое просто надо было досказать где-то до конца.
Что отступление сюжетное, то и более мелкое — остроумное или философское рассуждение; с тем и с другим читатель, скорее, смирится в начале и в середине романа, но не ближе к концу, где все лучи уже собираются в фокусе одного интереса. Однако такое указание важно не столько для авторов, — им это подсказывает сама суть дела, — сколько для читателей, которые должны знать, почему автор, подобно человеку, как раз ближе к концу допускает меньше отступлений и лишь поначалу допускает их очень много.
Один вздох из глубины души действенней десятка нравоучительных описаний и пейзажей; колебание воздуха, вызываемое органами речи, действенней бури — всеобщего неистовства стихии воздуха. Но лишь незримый бог, вдаль улетая, вдохнет в вас нужное слово, — но зато, чтобы производить на свет пеструю ткань механических эффектов, у вас под руками есть чесальные, прядильные и ткацкие машины.
Писатель — голова его забита всеведением и полнится грядущим, и сам он несказанно томится событиями, которые вот-вот наступят и которые, неустанно мотивируя их, он знает не хуже, чем самого себя, — писатель готов переложить бремя расписывания небрежно набросанных сцен радости на плечи читателя, а ведь читатель еще так давно (сколько томов тому назад!) предвкушал описание этих сцен. Писатель рассуждает так: не знаю, чего тут не знает сам читатель, он все скажет и без меня. Но ведь читатель даже и в детстве знал уже (например, читая «Робинзона Крузо») заранее, к каким средствам прибегнет и какими мелочами осчастливит себя человек, потерпевший кораблекрушение, — знает, коль скоро условия, в которых оказался он, описаны. И тем не менее ему хочется, чтобы все было описано подробно, и точно так же читателю хочется, чтобы писатель подробно рассказал ему, все назвав ему и перечислив, какой тучный урожай принес захиревшему и впавшему в бедность семейству золотой Нил лотерейного выигрыша (с четырьмя совпавшими цифрами!), — хотя фантазии читающей, расширенной за счет фантазии пишущей, нетрудно догадаться обо всем самой. Читателю хочется, чтобы цвета радости были твердо обеспечены ему; слепо веривший писателю, он и теперь ждет достоверного знания лишь от него, а не от своего собственного творческого произвола. Нечто иное — возвышенное, где безмолвствует невыразимое, а также и слишком сильная боль, когда читателю слаще наносить раны самому себе, а не получать удары от других. Некоторые писатели еще и по другим причинам стараются превратить читателей в писателей, которые продолжали бы за них. Так, когда всем нам хорошо известному писателю предстояло просто пересказать легковесную и незамысловатую фабулу, где не надо было раздавать пламя, цветы и соль. в величайшей печали садился он за лист бумаги и едва ли вообще знал, что с ним делать.
Итак, либо придерживайтесь самых общих отношений людей и ситуации, либо, если уж вы выбрали самые конкретные, требующие локальных тонов, как-то: остров Мальта, университетского зубодера, придворного сахаровара, — раскрашивайте их всеми подобающими им красками и для начала осмотритесь в их мастерской или загляните в orbis pictum.
Герой романа подчас бывает Цицероновой главою автора, и никто не выдает автора так, как он. Поэтому по крайней мере не следуйте за ним по пятам с толпой панегиристов, выкрикивающих изо всех окон и лож: «Vivas! — Plaudite? — Те deum!»{7}. Куда ни ступишь у Ричардсона, повсюду натыкаешься или на одного человека, или на нескольких с нимбами и с тяжелыми лавровыми венками под мышкой или в руках — ими они собираются увенчивать Кларисс или Грандисонов. И начинаешь думать хуже и об этой паре и о самом авторе, потому что ведь в большой голове увенчанного героя помещается и его собственная.
Никогда не изображайте черты характера ради характера, а только ради изображения событий.
Эпическая природа романа налагает запрет на длинные разговоры, особенно на такие пустопорожние, как в ваших романах. Ведь обыкновенно разговоры эти заключаются в умении двоякого рода — перебивать собеседника и повторять его вопрос в качестве ответа (так часто поступал Энгель) или поверхностно остроумничать.
Вокруг колыбели героя не выстраивайте целый читательский свет. Если верить Цезарю, то галлы допускали к себе детей лишь в возмужалом возрасте — отсюда, наверное, французская манера воспитывать их в деревне, — и нам тоже хочется, чтобы в герое сразу же было несколько саженей росту; только теперь есть смысл выискивать сохранившиеся с детских лет вещи героя, потому что не реликвии определяют его величие, а величие превращает вещи в реликвии. Фантазии проще представить дерево нежным стебельком, чем стебелек — могучим стволом.
По{8} крайней мере комическим писателям следует хорошенько зарубить на носу, что следует дольше работать над планом, чем над исполнением (так христиане давно уже поступают со своими нравственными замыслами). Если замысел широк и увлекателен, работа спорится, замысел без труда снесет весь груз мыслей и шуток. Но если план узок и кособок, то и самый ловкий автор превратится в безногого нищего и ему ничего не подадут, то есть сам он никому ничего не подаст; и в пустыне своей он возжаждет — окруженный алмазами первой, второй, третьей воды. Беда только, что, пока план, или воздушный замок, парит в высоте мозгового эфира, автор никогда не может толком разглядеть, просторен он и широк или узок и извилист. Поэтому писателю, прежде чем приступить к своему труду, — а копать ямы и колодцы подчас бывает мучительно, — следует взять в руки волшебный прут и поискать с его помощью воды и золотоносных жил, все равно, найдет он их или нет... Существует для писателя особое искусство — искусство не простое — заполнять ничем еще не занятые просторы своего замысла и плана, заранее и наперед проигрывая, продумывая и проверяя его, как бы издали, легким прикосновением, больше в уме, чем на бумаге; если поэт способен парить в высоте над своим замыслом и лишь кажущимся образом претворять его в жизнь, то, будь только план верен, он обретет уверенность и перспективу, а в противном случае не затратит ничего, кроме самых первоначальных усилий.
