Немецкий эпос пошел дальше других, как и немецкая философия, — тут рассудок был не просто забыт, но был просто уничтожен. Отношение, в котором находятся друг к другу бог-сын и бог-отец, собственно, два героя в одной поэме, всесилие их и власть над ангелами, дьяволами и людьми, невозможность ни на йоту отступить от предвечной воли — все это эпические «быть по сему...» Не будем говорить об очевидных противоречиях, — что гнев на людей пребывает лишь особо в боге-отце, но не в боге-сыне, — все это слишком часто повторяли уже первые читатели «Мессиады», обо всем этом слишком сожалели поначалу, всякого читателя смущал основной ход повествования, — но лишь до тех пор, пока не сменялся он эпизодами. Былая ортодоксия играет в этой поэме роль гомеровской судьбы, — играет хуже, ибо судьба, как опера, влечет за собой лишь непонятности чувственные и вещественные, а не метафизические; непостижимое ничего не может мотивировать, и его ничто не может мотивировать.
Все это ложится новым бременем на эпическую медлительность, — Гердер и все мы засыпаем, шлепая по глубокому песку. Ибо уж коль скоро героическая поэта столь широко пользуется свободами эпической галликанской церкви и, следовательно, вместо фактической мотивировки оставляет только ангельский привет и непорочное зачатие своих богов-сынов и божьих дел, то основная фабула, лишенная мотивировки, убирается восвояси и убирается в рамку (со вкусом сделанную, в рамку мотивированных эпизодов), — эпизоды, будучи настоящей живописью, оказываются шире самой наилучшей позолоченной рамы. Но это может дать в итоге длинноты, соседствующие с замедленностью, — к эпической фабуле, и без того необозримой и нескончаемой, добавляется еще нескончаемость всевозможных эпизодов.
Эпическую сонливость Гердер во многом относит за счет выдержанной монотонии стихотворного размера, но ведь один и тот же размер проходит через целые драмы и не прискучивает, — как и в самой жизни, монотонность в поэзии сначала вызывает удовольствие, потом скуку, потом привычку. Подлинная причина — подушка, на которой читатели нередко засыпают бок о бок со спящими Гомерами{6}, — это действие, если оно плетется или стоит на месте. Эпизодов скорее требует начало, чем середина и конец, и началу легче ужиться с ними, чем середине и концу, потому что интерес растет; и тем не менее вся XI песнь «Мессиады» — это описательный эпизод. В «Мессии» читательское farniente все нарастает и нарастает с приближением к концу, и лебединые песни ангелов очаровывают и околдовывают его, превращая в прекрасно сложенного Эндимиона. Только потому охладели и отпали от последних песней друзья первых{7}, несмотря на все великолепие стихосложения, хотя начало поэмы встретило читателей, которых нужно было воспитывать и се всем примирять, а конец — уже читателей воспитанных и во всем примиренных.
§ 68. Мотивировка
И самую мотивировку еще надо мотивировать — это можно было бы повторять не раз. Что значит мотивировать, как не дать увидеть внутреннюю необходимость во внешней последовательности? Возможно это четверояким образом — так, чтобы, во-первых, явления внутренние возникали посредством внешних, чтобы, во-вторых, внешние — посредством внутренних, в-третьих, внешние — внешних, в-четвертых, внутренние — внутренних. Но существуют условия: физический мир, этот круг случайного, не особенно нуждается в мотивировке; я уже говорил, что автор властен по желанию рожать сына или дочь — он владеет этой тайной. Один хорошо известный всем нам автор часто совершал ошибку — он мотивировал грозу ее приметами, однако, по всей видимости, он не столько хотел предстать перед читателем как обыкновенный писатель, сколько как редкостный прорицатель погоды. Точно так же не нуждаются в движущих средствах и незначительные движения духа; так, сочинителю «Путешествия в полдневную Францию» отнюдь не требовалось объяснять критикам вероятность того, что висящий на груди миниатюрный портрет извлекается оттуда вследствие особого давления и причиненной им боли{1}. Конечно, художник иногда склонен мотивировать чрезмерно, — в отличие от читателя, он слишком хорошо сознает весь свой произвол, все самые разные возможные его направления и впечатление от уже прошедшего ощущает не так сильно, как воздействие предстоящего. Но как раз излишние объяснения напоминают о произволе, в конце концов нам хочется знать уже мотивы самого мотива, затем отдаленных предков мотива, и, наконец, поэту пришлось бы углубляться и погружаться вместе с нами в вечность, что позади нас — a parte ante. Нет, словно бог, поэт начинает свой мир с первого дня творения, и причина у творения одна — всемогущество красоты; так, может он повторить вольное начало творения и посреди своего создания, если только здесь не продолжается прежнее и не даются ответы на уже поставленные вопросы.
Чем ниже почва и чем ниже люди в художественном произведении, тем более покорны они закону основания.
Но если поэзия сияет на высотах, если, словно горы, освещенные великим светом, высятся герои, если в их неземных телах заключены неземные силы, то они менее связаны тяжелой цепью причинности; как в богах, свобода их — необходимость, мощной рукой они поднимают нас и бросают в бушующее пламя своих решений, и события внешнего мира развертываются в полном согласии с их душой. Не должно быть так, чтобы поэзия мучительно и бессильно выжимала для нас Весну из глыб земных и стволов древесных, слизывая снег слой за слоем и вытаскивая на свет траву, — пусть будет она летучим кораблем, что внезапно выносит нас из мрака зимы и по глади океана стремит к цветущим берегам Юга. Имперское судопроизводство слишком медлительно для царства поэтического духа: сильфида не желает ехать на улитке Муз.
Эпос меньше драмы нуждается в мотивировках не только потому, что там — высшие герои и высшие стихии, но и потому, что в эпосе больше развивается мир, а в драме больше развиваются люди.
Однако нужно, чтобы в движущих средствах содержалась не только идущая извне необходимость, но и своя собственная, внутренняя. Нужно, чтобы эти средства сами решительно принадлежали прошлому, а им — будущее. Вот что самое трудное. Вся внутренняя цепь, весь сорит событий должны быть окружены цветочными гирляндами времени, все причины должны переодеться часами и местами. Поэтому произвольнее всего и хуже всего мотивировать события разговорами — не то решения; куда не забредет, не заплетет, не занесет течение речи? Всего одна капля воды рвет раскаленную медь: где же еще легче почерпнуть ее? В глазах женщины — особенно если им сопутствуют женские губы. Художественный{2} диалог, словно английский парк, при всей непринужденности своих поворотов, должен преследовать очевидное единство, все приводя к нему; вопросы, ответы — внутренние деяния, они становятся родителями новых вопросов и ответов, новых родителей, и так короткий разговор на десяти строках может выковать целую уходящую в прошлое и все ниспровергающую цепь деяний, — не было бы конца произволу, если бы поэт не постарался именно эту видимость полной свободы диалога, словно покрывало, набросить на строгое и последовательное развитие прежних умонастроений и дел, начало которым было положено гораздо раньше. В художественном творении царит прошлое, настоящее правит меньше, грядущее — больше.
Множество мелких побудительных причин одного и того же явления — они не столько доступны созерцанию во всей наглядности, сколько просто усмотрению — именно поэтому, как и в самой жизни, воздействуют не так сильно, как одна полновесная причина, которая овладевает душой и влечет вперед, — но как мы знаем по лекциям и проповедям и не только по ним, легче назвать сотню мелких причин, чем одну решающую.
У{3} многих, например у Шиллера, характеры замкнутые, скрытные — паруса действия: у них притворство дует ветром в противоположных направлениях и преследует противоположные цели.
Алмазная крепость характера обращает в камень поэта и сюжет: потому что все решается с порога. Мягкотелость приносит еще больший вред, потому что действие расплывается и носится по воле волн, не встречая препятствий.
