Символизм с его стремлением проникнуть в скрытую тайну мироздания сочетается у Врубеля с реализмом. В большинстве живописных работ художника символизм образа идет рука об руку с ясностью сюжетного выбора. В творчестве художника, как и в работах его европейских современников, слились традиции различных видов искусства: великое наследие национального эпоса, образы поэзии, выразительные возможности театра, музыкальное настроение.

Главенство цветового начала, декоративная стилизация форм, музыкально-поэтический ритм композиций роднит творчество художников-набидов (из группы «Наби») и Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905).

Борисов-Мусатов был одиноким художником. Он не принадлежал ни к одной из многочисленных группировок начала века, его стиль не укладывается в те или иные канонические рамки. Он был одинок не только в творчестве, но и в жизни: с детства имея серьезный физический недостаток — горб, он болезненно ощущал свою неполноценность, отчужденность в мире здоровых людей. В своих произведениях он создавал мир красоты и гармонии, как бы погруженный в романтическую дымку сновидения. Его персонажи пребывают в неподвижной мечтательной отрешенности («Водоем», 1902). Ход времени для них не существенен и поэтому остановлен.

Героиней всех работ художника является женщина — носительница вечного начала жизни, олицетворение придуманного еще романтиками образа «вечно женственной» природы. Это женщина вообще, некая исходная природная величина, поэтому почти никогда не читаются в картинах Мусатова черты ее лица, ускользая в неясных контурах или смешиваясь с рядом таких же похожих лиц («Изумрудное ожерелье», 1903/1904; «Осенний вечер», 1904/1905).

Подобно импрессионистам, он работал быстрым, вибрирующим мазком, смело экспериментировал со светом, но при этом создавая совсем не импрессионистический декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены («Гобелен», 1901). Сквозь красочный слой проступает зернистая фактура холста и создается впечатление нематериальности «тающего» изображения. Мистическое содержание картины и ее живописный строй становятся тождественны («Призраки», 1903).

Постимпрессионизм возник в западноевропейской живописи в 1880-1890-х гг. как идейная реакция на импрессионизм. В противоположность интересу последнего к сиюминутно изменяющимся в зависимости от освещения зрительным впечатлениям, постимпрессионисты стремились отразить в своих произведениях некие вечные истины, постоянные, сущностные начала бытия. Творчество В.Э. Борисова-Мусатова — своеобразный вариант русского постимпрессионизма, с одной стороны, и русского символизма — с другой.

Русский символизм существенно отличается от европейского: если западные художники отдавали предпочтение мифологическим, фантастическим или мистическим сюжетам, то русские обращались к реальности, находя в ней некие вечные, сущностные в широком смысле символические явления. Зыбкость, живописная «недооформленность» образов лишь подчеркивают их вневременный, непреходящий внутренний смысл.

Выдающимся мастером символического направления был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). В его творчестве очевиден протест против бесчеловечной и механистичной современной цивилизации. В поисках вечных общечеловеческих ценностей, забытых ею, он обращает свои взоры к патриархальному, если не сказать первобытному, образу жизни заволжских киргизов.

Живописность полотен «Киргизской сюиты» Кузнецова («Стрижка баранов», 1908; «Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в степи», 1912) строится на тонкой тональной разработке красочной поверхности. Гибкие, пластичные контуры фигур и предметов словно просвечивают сквозь прозрачную зыбь воздуха, парят в ней, приобретая волшебную невесомость видения.

Используя чисто живописные средства и обобщая значение своих образов, Кузнецов как бы поэтически преображал реальные жизненные впечатления, уводил зрителя в мир призрачной мечты и делал грань между этой мечтой и реальностью практически неуловимой. Такое мифотворчество составляет сущность символизма.

Социально-психологическая основа творчества символистов — недовольство действительностью, жажда переустройства и преобразования жизни по законам красоты, тревога за судьбы искусства перед лицом грядущих революционных потрясений и уход в прошлое в поисках спасительного идеала — стала источником «нового искусства».

Его колыбелью и средоточием художественных исканий была группировка «Мир искусства».

В начале 1890-х гг. в Петербурге возник кружок художественной молодежи, объединившийся на почве общих интересов к искусству. Кружок был аполитичен и отстаивал свободу индивидуального творчества и теорию «искусства для искусства». Интересы и симпатии кружка были обращены к западноевропейскому модерну. С 1899 г. под редакцией СП. Дягилева стал выходить журнал «Мир искусства» — художественное периодическое издание нового типа, ставившее своей задачей воспитание эстетических вкусов русского общества.

Специфику нового художественного направления определили прежде всего ретроспективные интересы ведущих мастеров «Мира искусства», обращенные преимущественно в XVIII столетие, которое «мирискусники» открыли для истории культуры. Причем эти интересы коренились главным образом не в области тематики или стилизации, но в плане воссоздания закономерностей образного мышления мастеров прошлого, их системы отражения действительности в искусстве.

Главным источником пристрастия «мирискусников» к старине было желание уйти от социальных проблем и тревожных предчувствий современной жизни, найти в прошлом пример гармонической жизни, идеальных основ бытия, возвращение к которым стало бы основой благоденствия и счастья. В искусстве прошлых эпох им виделся источник красоты, которой лишена была, по их мнению, действительность.

Наиболее значительна в истории «Мира искусства» роль Александра Николаевича Бенуа (1870–1960). Не только художник, но и искусствовед, он был создателем эстетической программы объединения. Выбрав своей основной темой пейзажи и жанровые сцены XVIII столетия — «золотого века» дворянской культуры, он поэтизировал и театрализировал их.

Особенно привлекало его великолепие дворцовых ансамблей Версаля (1896/ 1899,1905/1907,1914), Петергофа(1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902). Беря за основу реальный пейзажный мотив, мастер сам придумывал композицию, выстраивал пропорции, разрабатывал колористическую гамму и тем самым превращал пейзаж в своеобразную декорацию, которой происходило костюмированное действо.

Лев Самойлович Бакст (Розенберг) (1866–1924) выступал в основном как портретист. Его концепция портрета основана на характеристике личности, выявляющей в ней не индивидуально-неповторимые, но типичные для человека своей эпохи качества (портрет С.П.Дягилева с няней, 1906). Часто эти типичные черты нарочито заострялись, доходя до степени преувеличения — гротеска (портреты поэтессы З.Н. Гиппиус в мужском костюме, К.А. Сомова, 1906).

Сферой исторических интересов Бакста, в отличие от других «ретроспективистов» «Мираискусства», была античность. После путешествия в Грецию он написал историко-символическую картину «Древний ужас» (1908), изображающую гибель Атлантиды. Панорама гибнущей страны, где над хаосом разрушения царит равнодушное, загадочно улыбающееся древнее изваяние, как нельзя более соответствовала умонастроениям межреволюционного периода в России.

Идеи и принципы нового художественного течения наиболее полно воплотил в своем творчестве Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957). Излюбленной темой художника стал архитектурный пейзаж старого Петербурга, однако постепенно рядом с романтическими уголками XVIII столетия в его работах появились образы современного капиталистического города: глухие дворы, пустыри, мрачные окраины («Двор», 1903; «Домик в Петербурге», 1905; «Окно в парикмахерской», 1906).