Иванов — мастер психологической характеристики: в каждом из нескольких десятков персонажей он глубоко проанализировал характер, показал индивидуальное состояние человека, пораженного увиденным, и в то же время создал некий типически обобщенный образ. Представляя вместе людей разного социального положения (патрициев, странников, рабов), Иванов воплотил известный романтический тезис об изначальном духовном равенстве.

Для Иванова очень важна была ассоциативная связь библейского сюжета с современностью. Страстное ожидание общественных перемен русской интеллигенцией символизируют введенные в композицию автопортрет и портретное изображение Н.В. Гоголя, с которым художник был очень дружен. Эмоциональный и духовно значительный образ пророка — Иоанна Крестителя — соотносился у Иванова со многими современными образами русского искусства и литературы, в частности с «Пророком» А.С. Пушкина.

На полотне запечатлено огромное многообразие мотивов движения, жеста, групповых «постановок». Скульптурная объемность фигур достигнута с помощью выразительного контура, световой насыщенности тонов, которыми «выстраивается» на холсте человеческое тело. Яркие пятна драпировок вносят в композицию оживляющие акценты, способствуя также дополнительному раскрытию характеров.

Иванов мастерски передал перспективную глубину пейзажа, дальние планы которого тают в утреннем тумане, придавая появлению Спасителя на берегу Иордана мистический оттенок.

Свою философию бесконечности мироздания воплотил художник в пейзаже «Аппиева дорога при закате солнца» (1845), несущем символический образ древней дороги, уходящей в вечность.

В процессе работы над «Явлением Христа народу» у Иванова возникла идея сделать серию картин на библейские темы. Он мечтал построить в Москве большое общественное здание — некое подобие музея истории религий — и украсить его фресками.

В знаменитых акварельных «Библейских эскизах» (конец 1840-х — 1850-е гг.) трактовка вечных сюжетов приобрела реалистический характер. Формы, обрисованные обобщенными, прерывистыми контурами, свободные цветовые пятна, объединенные общим тоном, высветлен-ность колорита, масштабные контрасты создают эффект монументальности, на удивление органичной в маленьких акварелях. Этому способствуют, безусловно, и эпическая мощь содержания, заложенного в эскизах, и мастерство художника-монументалиста, опиравшегося на лучшие традиции древнерусской и мировой фресковой живописи.

Бидермайер (бидермейер) (от нем. Biedermaier — «добропорядочный господин Майер», герой популярного стихотворения немецкого поэта Й. фон Шеффеля) — стиль в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Европы 1820— 1840-х гг. Сложился он в Германии и Австрии, отразив художественный вкус бюргерства — мелкой городской буржуазии и мещанства. Основой эстетики би-дермайера стали стремление к простоте форм, тяга к домашнему уюту и поэтизация мира вещей, предпочтение оказывалось камерным, сентиментальным образам и сюжетам из обыденной личной и семейной жизни «маленького человека». Исторически период формирования би-дермайера совпал с периодом политической реакции и спада общественной активности как в Европе, так и в России.

Живопись бидермайера отличает натурализм формы, интерес к деталям, тщательность техники, гладкость манеры. Самыми популярными жанрами живописи стали семейный и детский портрет, интерьер, натюрморт и, конечно, бытовой жанр.

Пожалуй, наиболее соответствует бидермайеру искусство русских акварелистов — мастеров камерного портрета: П.Д. Соколова, В.И. Гау, а также второстепенных художников бытового жанра: Ф.А.Моллера, А.А.Неффа, П.Н.Орлова, Ф.Я. Капкова, у которых «салонные», слащавые сюжеты и академически условные образы сочетались с натуралистической трактовкой формы.

В стилистике, близкой бидермайеру, работали такие выдающиеся мастера живописи, как А.Г. Венецианов, В.А. Тропинин, П.И.Федотов, однако их творчество по содержанию значительно шире рамок «бюргерского стиля».

Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847) избрал в качестве основной темы своего творчества крестьянский бытовой жанр. В его работах присутствуют характерные черты бидермайера, склонного к сентиментальности и идеализации крестьянской жизни. Это прежде всего красивые театральные сценки в народных костюмах — пасторали. Однако стремление художника к жизнеподобию столь велико, что за всем этим благообразием легко прочесть глубокие мысли. В картине «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х гг.) крестьянка в народном костюме с бороной на широко раскинувшемся вспаханном поле олицетворяет образ непритязательной, но милой русскому сердцу родной природы, жизненно важный смысл крестьянского труда.

Стремление к синтетическому образу природы (как космоса) и человека (как его части) с неожиданной силой проявилось в одном из лучших полотен Венецианова — «На жатве. Лето» (середина 1820-х гг.), где за приближенным к зрителю передним планом — дощатым настилом с сидящей на нем крестьянкой с младенцем — легко развертывается уходящее в бесконечность пространство.

Этот прием, придуманный еще мастерами эпохи Возрождения, очень любили и часто использовали романтики. Однако у Венецианова природа лишена таинственности и сказочной неопределенности, свойственной романтическим пейзажам; это и не тот гармонический мир грез, в который романтический герой уходит от реальных земных переживаний. Природа Венецианова конкретна и очеловечена.

Важное место в творчестве Венецианова занимали поиски русского национального типажа («Захарка», 1825; «Пелагея»; «Старуха в шлычке», 1829; «Девушка с васильками» и другие работы).

Особенность живописной манеры художника — в светоносности колорита, которая позволяет ему прежде всего создать впечатление насыщенности пространства воздухом; в нем предметы утрачивают четкость очертаний и как бы растворяются в прозрачной дымке.

Школа Венецианова, которую он содержал в собственной мастерской за свой счет, была первым в России художественным учебным заведением, сделавшим основой образования работу с натуры. Художники венециановского круга создали типологию картины, объединившей особенности портретной, интерьерной и жанровой живописи («В столярной мастерской» Л.Платова, 1845; «Мастерская художников Чернецовых» А. Тыранова, 1828; «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников» С. Зарянко, 1840/1841; «Кабинет в Островках» Г. Сороки, 1844).

Василий Тропинин

По свидетельству современников, Василий Андреевич Тропинин (1776–1857) в общей сложности написал около 3000 портретов. Тропинин был крепостным; исполнял в имении графа И.И. Моркова обязанности художника наряду с работой лакея и кондитера. Ему не удалось завершить академическое образование, но упорное самосовершенствование позволило добиться высочайшего живописного мастерства, получить звания «назначенного» (кандидат в академики), а затем и академика.

Один из лучших тропининских портретов — портрет сына (1818) — абсолютно романтический образ. С необыкновенной, живой непосредственностью в нем представлен образ шаловливого ребенка, в выражении глаз которого скрывается недетский ум. Особенностью живописной манеры Тропинина являются легкие цветные тени, придающие живую вибрацию поверхности полотна.

Значение творчества В.А. Тропинина состоит в стремлении к правдиво-конкретной, с элементами жанровой детализации, реалистической характеристике модели. В знаменитой «Кружевнице» (1823) простота, естественность и скромность девушки столь же убедительны, как и натуралистически точная передача фигуры, физиономических черт и подробностей вышивания на пяльцах. Глубоко симпатизируя своей героине, художник идеализирует изображение (это вполне в духе бидермайера — стиля красивых мелочей), но нисколько не мешает непосредственности восприятия.

Одним из лучших его произведений зрелой поры является портрет Булахова (1823) — типичного представителя московской дворянской молодежи, жизнерадостного, фрондерствующего и в то же время в меру аристократичного. Другой тип москвича — человека открыто добродушного, гостеприимного и пренебрегающего чопорным этикетом — олицетворяет портрет К.Г. Равича (1825).