Для того чтобы целенаправленно воспитывать творческую личность необходимо знать как механизмы, ее формирующие, так и особенности структуры. Художник является наиболее благодатной моделью для такого изучения.

Мы попытаемся на примере анализа личности и творчества известных художников выявить и описать некоторые общие закономерности и черты художественного потенциала творческой личности. Разумеется, мы при этом далеки от мысли, что каждый член общества обязан быть профессиональным музыкантом, писателем или певцом, но научить творчески мыслить при помощи средств искусства возможно всякого. Остановимся прежде всего на вопросе, что же такое вообще творческая личность художника?

В нашей науке, в особенности после трудов М.М. Бахтина, прочно утвердилось положение о том, что художественную личность нельзя отождествлять с биографической личностью художника, хотя и не следует их отрывать друг от друга. Художественная личность вырастает, формируется на основе биографической личности, но, сформировавшись, оказывает обратное влияние на биографическую личность.

Личности некоторых художников представляются более «выгодными» для реализации тех целей, которые мы поставили перед собой. С нашей точки зрения, к таким личностям относятся те, про которых искусствовед Д.В. Сарабьянов писал, что у них сама «биография становится историей развития художественной личности». Хорошо изучив биографию этих художников, легче выявить особенности и их художественной личности.

В приведенном выше высказывании Д.В. Сарабьянов имел в виду Валентина Александровича Серова. И это не случайно. Редко у кого, писал И.Э. Грабарь, «искусство так определенно вытекало из самой сущности человека, как это мы видим в творчестве Серова». Принимая указанные соображения, мы в качестве эмпирического знания о жизни и творчестве художника используем знание о В.А. Серове и некоторых других художниках.

Социологи и психологи говорят о том, что личностью не рождаются, личностью становятся. В полной мере это относится и к художнику.

Например, изучение биографии В. Серова помогает выявить некоторые общие факторы зарождения, формирования, становления художественной личности. К числу таких факторов относится знакомство с искусством, с языком художественных форм.

Как отмечал Репин, следивший за художественным развитием Серова с раннего возраста, последнего «уже с колыбели» окружало искусство – и не только живописное, но и музыкальное, театральное и т. д., «и все это бессознательно и глубоко сидело в его мозгу и светилось оттуда вещей мыслью». Особенно для нас важно раннее знакомство с языком художественных форм – это, пишет Репин, «незаменимый ресурс для дальнейшей деятельности… (например, разве можно в зрелых годах изучить языки до свободы говорить на них?!)».

Современные психолингвисты утверждают, что язык, речь, составляют необходимый компонент личности человека: нет речевой способности, способности смыслопорождения – нет личности. Это дает нам основание утверждать, что художественная личность как динамическая система и есть актуальная способность речевого порождения художественных смыслов. Художественная деятельность – своеобразная речь (система высказываний), творческое использование художественного языка (как наличного факта художественной культуры), преобразование общих языковых художественных значений в индивидуальные, эмоционально-художественные смыслы, посредством которых личность художественно отражает, осмысляет и эмоционально реагирует на неповторимую индивидуальную жизненную ситуацию, на «событие» (М. Бахтин).

Становление и формирование художественного потенциала творческой личности есть становление и формирование речевой способности.

Необходимым условием свободного, творческого использования языка является его знание – практическая способность, сформированная в опыте. Таким опытом, как свидетельствуют наблюдения и исследования, оказывается опыт подражания чужой речи. По мнению крупнейших лингвистов (Бодуэн де Куртенэ, Н.В. Крушевский, Ф. Соссюр, Ф. Боас, Э. Сепир, Р. Якобсон и др.), на раннем этапе становления человека формирование данной способности осуществляется главным образом бессознательно. По-видимому, это верно и в отношении овладения художественным языком. Вероятно, Репин был глубоко прав, когда писал, что знание художественного языка у Серова задолго до сознательного обучения этому языку «бессознательно и глубоко сидело в его мозгу». Причем это знание черпается из общения с произведениями не только профессионального искусства, но и народного (фольклорного), бытового, не только и не столько музейного, сколько из воздействия окружения, среды (архитектуры, предметов быта и пр.). Можно предположить, что при становлении художественной личности – будь ли это профессиональный или самодеятельный (типа Пиросманишвили) художник, всегда имеет место бессознательное приобщение к системе художественного языка.

Для становления художественной личности профессионального художника, каким был Серов (и в этом отношении мы имеем дело со сферой особенного, а не всеобщего), важно общение с профессиональным, в частности музейным, искусством. С ранних лет и в течение всей последующей жизни Серов много времени проводил в художественных музеях мира, говоря, что «очень нужно видеть хорошие произведения». В противовес концепции А. Эфроса, согласно которой Серов якобы любил «разглядывать чужое искусство» главным образом потому, что это было «отрицательной подменой собственного творчества», которым он якобы тяготился и был «прикован к своему искусству, как горбун к горбу», мы считаем, что «разглядывание» чужих произведений – это необходимый и важный фактор формирования и постоянного развития творческой личности профессионального художника. Такая личность существует и развивается лишь в контексте актуальной художественной культуры и художественного наследия. И то и другое, говоря словами ученика Серова, художника Н.П. Ульянова, «не мертвая книга. К ее выводам необходимо прилагать свое зрительное убеждение и, главное, зрительный опыт… Это хорошо сознает Серов».

Но одного «разглядывания» недостаточно. При восприятии произведений других авторов формируется лишь репродуктивная (т. е. способная лишь воссоздавать) художественная личность, на основе которой при определенных дополнительных условиях может сформироваться продуктивная (способная создавать новое) художественная личность, или собственно творец, художник. Таким условием является собственная практическая деятельность, которая начинается с подражания образцам.

Мать В.А. Серова вспоминает: в 1870 г. пятилетний Антоша (так называли Валентина Серова) познакомился с юным скульптором (который был старше его на шесть лет) И.Я. Гинцбургом, учеником М.М. Антокольского. Маленький Серов был восхищен фигурками из воска, вылепленными у него на глазах, и «стал с тех пор лепить своих лошадок». Начиная с шести лет, подражание образцам уже происходит в процессе художественного обучения у немецкого художника и педагога Кеппинга и интенсивно продолжается у Репина, который давал Серову «рисовать с оригиналов» – «прием, теперь уже заброшенный и вызывающий у большинства только презрительную усмешку, – отмечает И.Э. Грабарь в своей монографии о Серове, – но ведущий свое происхождение от времен великих мастеров Возрождения». Срисовывая произведения мастера, ученик, несомненно, знакомится с целым рядом приемов, очень ценных и важных, добраться до которых одному ему не по силам. Оригиналы, с которых Серову приходилось обыкновенно рисовать, были различными репинскими портретами.

Путем подражания образцам, оригиналам происходит не только овладение языком искусства, миром художественных значений, но и превращение чужой речи в свою, чужих художественных смыслов в свои смыслы, ассимиляция, как бы усвоение, других художественных личностей, синтезирование (объединение) их в системе собственной художественной личности. Результат такого влияния – обогащение, рост, развитие художника. Но для того чтобы это произошло, в процессе подражания необходимо функционирование особого механизма – эмпатии (вживания, вчувствования, перевоплощения и пр.), о чем мы позже скажем подробнее. Само собой разумеется, что, кроме психологического механизма эмпатии, нужны и другие как психологические, так и непсихологические предпосылки и условия, обеспечивающие творческий, продуктивный, а не просто внешнеподражательный («имитационный») эффект влияния других.