То же самое было и с фильмом «8¹/₂». Федерико по всему миру искал актера, лицо которого не было бы, как у меня, отмечено печатью «сладкожизненности». Потом вернулся и позвал меня. А вот когда он задумал «Путешествие Масторны», то сразу же выбрал меня и лишь потом стал ездить в Лондон и Париж, рассылать письма в разные места, чтобы подобрать другого актера. Я говорил ему: «Если я тебе не подхожу, скажи. Мы же друзья, Федерико, так неужели ты думаешь, я не понимаю, что тебе обязательно нужно что-то другое, новое? Ты только скажи — я тогда смогу планировать свои дела, принять другие предложения...» А он делал вид, будто с неба свалился.

Так уж повелось: меня всегда звали, когда Федерико приходил к выводу, что, как ни крути, а я подхожу ему больше всех. Не потому, что я такой уж необыкновенно способный, а просто потому, что со мной у него легче складываются отношения своеобразного «сообщничества», я становлюсь для него идеальным компаньоном по игре, другом, которому ничего не нужно объяснять, так как он никогда ни о чем не спрашивает.

...Роль Фреда мне предложили буквально через минуту после того, как я подписал контракт со Сколой, снимавшим «Макаронников». Ну, знаете ли! Неужели нельзя было предупредить меня чуть пораньше? Можно было б что-нибудь придумать... Выработать какой-то план... Я знаю, что Федерико всегда нужно говорить «да», «прекрасно». Так я и сказал. И правильно сделал: с фильмом начались всякие проволочки, и к моменту съемок я уже снова был свободен.

Правда, явившись на съемочную площадку, я не знал даже, о чем идет речь. Думал, что фильм будет о мире телевидения — я вычитал это в газетах, — и пытался даже что-то такое себе вообразить... А Федерико вдруг говорит, что это история двух старых танцовщиков-чечеточников, выступавших вместе тридцать лет тому назад под псевдонимами Джинджер и Фред и с тех пор больше не видевшихся...

Я включился в работу через несколько недель после начала съемок, и Федерико очень спокойно, как всегда, когда я у него снимаюсь, протянул мне какие-то листки и сказал: «Вот реплики на сегодня». Должен заметить, что мне очень по душе такая работа, когда существует только общее представление о фильме и нет даже рабочего сценария. Но не будем преувеличивать: сценарий-то всегда есть, только он — в голове у Федерико. И с каждым днем он все больше его раскручивает: ночью пишет реплики, а утром дает их актеру. Так работать я очень люблю. Во-первых, никаких тебе забот, а во-вторых, приятно ведь пребывать в положении человека, у которого каждое утро происходит волнующая встреча с неизвестным.

Это похоже немного на сюрпризы, которые мы в детстве находили в пасхальном яйце. Естественно, так работать можно не со всеми, а лишь с режиссером, которого хорошо знаешь и который хорошо знает тебя.

Я, между прочим, подумал: «Не иначе как этот Фред — сам Феллини в молодости». Ну конечно! Кто же из нас, из людей нашего с ним поколения, не воображал себя танцующим в цилиндре и во фраке (хотя ботинки в те времена почти у всех были драные)? Фред — это мелкий жулик, устраивающийся как придется, болтун, мнящий себя настоящим артистом, а по существу — слабак. Он понимает, что жизнь его не состоялась, но надеется, что еще сумеет выкрутиться. Он так верит в свою способность «идти в ногу со временем», что даже восклицает: «Здесь уже ничего не поможет: остается только подложить бомбу и все подорвать». В общем, ему хочется выглядеть еще этаким лихим парнем.

— Итак, ты приходил на съемочную площадку — свободный от мыслей, свежий, с невинными глазами, читал свои реплики...

Мастроянни. Минуточку! Дело тут вовсе не в моем мастерстве. Когда работаешь с выдающимся режиссером и знаешь, что он представляет собой, кто он, этот твой чечеточник, в какую бы ситуацию тебя ни поставили, твоя реакция должна быть логичной, вытекать из образа. Мне непонятны все эти творческие поиски актера, необходимость изучать роль, кропотливая работа над персонажем... Что прикажете искать? Что заучивать? Реплики? Но в кино реплики не заучиваются. Ты идешь на работу, тебе говорят, какие слова надо произнести, ты ждешь, когда дирижер задаст тебе «ля», и начинаешь играть свою партию вместе с остальными, так же, как и остальные. Разве это трудно?

— Ты можешь сказать то же самое обо всех ролях, сыгранных тобой в 130 фильмах?

Мастроянни. Разумеется!

— От веселой комедии ты переходил к драме, от драмы — к детективу, в общем, перепробовал все...

Мастроянни. Бороду, усы, стеклянные глаза, фальшивые уши...

— Да. Феллини говорит, что ты единственный подлинно американский актер в Италии. Единственная настоящая звезда экрана.

Мастроянни. Это очень любезно с его стороны. Но непонятно, почему он так считает. Может, потому, что я один из тех немногих итальянских актеров, которые смогли сняться в нескольких заумных фильмах, где требовались большая сдержанность, более замедленный темп — а это как раз в англосаксонской манере. Не знаю... Но если так считает Федерико, я согласен!

— Быть может, это объясняется еще и тем, что по существу у нас нет никого, кто мог бы сравниться с тобой не только как с актером, но и как с кинозвездой. То есть нет у нас больше другой такой знаменитости.

Мастроянни. К счастью для меня!

— Однажды ты сказал, что возможностью сыграть множество самых разных ролей ты обязан тому, что наше итальянское кино небогатое.

Мастроянни. Да, и этому тоже. Я так думаю. Кинематограф богатый (главным образом деньгами), ну, например, американский, может позволить себе содержать целую армию, целую конюшню самых разных актеров, каждый из которых идеально подходит к определенному кинотипу.

У нас с этим делом всегда было труднее, но не потому, что не хватает подходящих актеров, а из-за нехватки... экономических средств, в силу чего продюсер обычно предпочитает доверять фильм и роль актеру уже испытанному и таким образом не подпускает к экрану новичков.

И что же выходило? Стремясь заполучить обязательно только «ведущих» — а они не всегда идеально подходили к той или иной роли, — нас, к счастью, вынуждали играть персонажей, порой совершенно не отвечающих ни нашей природе, ни ролям, которые нам бы подходили «по мерке», как это делается в американском кино.

Короче говоря, у нас не проведешь целую жизнь в седле, снимаясь только в вестернах. Нет, у нас надо уметь и на коне скакать, и на велосипеде ехать, и пешком идти, и даже на деревянной ноге ковылять, понятно?! Я говорю сейчас первую пришедшую мне в голову глупость, но это так. В кино более кустарном, что ли, и более бедном (речь идет о финансах, разумеется) каждому из нас приходится заниматься всем понемногу. Вот так.

Эта способность, между прочим, очень свойственна нашему народу и называется изворотливостью! Она позволяет нам не закосневать в одной и той же роли, к которой мы, возможно, действительно идеально подходили, и быть настоящими актерами, а не киногероями...

Однажды я попал в Голливуд... и встретился там на каком-то коктейле с самыми знаменитыми актерами. С Тони Франчозой, например, который был тогда в зените славы. Он сказал мне: «Твое счастье, что ты работаешь в Италии, по крайней мере можешь сниматься то с бородой, то без бороды. А здесь, у нас, человек навсегда обречен играть одну-единственную роль, ибо он считается самым подходящим для нее исполнителем». — «Что поделаешь: просто вы слишком богаты! Когда вам нужен человек с бородой, вы берете бородача, и все».