Журналист записал услышанное, а на меня свалились серьезные неприятности. Я не мог опровергнуть ни материал, опубликованный в газете — кстати, довольно крупной, — ни, естественно, заявление самого Феллини. И тогда я тоже решил включиться в игру, продолжая поддерживать научно-фантастическую версию. В общем, на протяжении всех съемок «Амаркорд» в глазах прессы оставался таким, каким изобразил его тогда Феллини. Только когда фильм был почти закончен, я стал осторожно подготавливать то одного, то другого журналиста. «Видишь ли, фильм получился, в общем, не таким уж грандиозным, и никакой планеты в нем нет. А если хорошенько вдуматься, то и нашествия инопланетян — тоже. Речь в нем идет скорее о небольшом провинциальном городке, о маленьких людях, об одной простой семье...».

Моя работа, однако, этим не ограничивается. Для всего мира Федерико не только знаменитый режиссер, но и своего рода историческая личность. Всякие важные иностранцы, побывавшие в Риме за последние годы, даже те, кого кино совсем не интересует, требовали организовать им три встречи - в такой последовательности: папа римский, Пертини, Феллини. У Федерико времени для подобных встреч, разумеется, нет, как, впрочем, нет и желания ездить за получением множества призов, которые ему ежегодно присуждают. Вот мне и приходится отражать непрестанные требования и наскоки и возводить вокруг Феллини своего рода амортизирующую резиновую стену; то есть играть роль этакого фильтра между Федерико и внешним миром. Требования же бывают самыми разными и неожиданными: не так давно, например, мне позвонил директор одного весьма распространенного испанского еженедельника, который хотел поместить какой-нибудь рисунок Феллини на обложке номера, посвященного очередной годовщине со дня смерти Франко.

Бывают обязательства, от которых совершенно невозможно уклониться, но и от них он всегда отчаянно старается увильнуть. Когда на Венецианском кинофестивале показывали «Клоунов», Федерико обещал сам представить там свой фильм. И с этого момента он всячески старался нарушить свое обещание. Это был первый его фильм производства РАИ[4] , и весь «штаб» с бульвара Мадзини собрался на берегах лагуны и в ожидании прибытия Феллини буквально обрывал мой телефон. Федерико же куда-то исчез. Он даже распустил слух, будто находится на яхте где-то в Средиземном море. Сознавая, что я оказался в катастрофическом положении, он прислал мне телеграмму: «Дорогой Мариетто сильным ветром судно относит все дальше от Венеции тчк Осторожно подготовь всех друзей но ехать мне действительно не хочется тчк Жди телеграмму из Пантеллерии твой Федерико». Конечно же, он понимал, что я не верю в его историю с яхтой, но ему нравилось играть в эту своеобразную игру. Мне все-таки удалось разыскать его по телефону, поговорить с ним, и он почти сразу же согласился приехать в Венецию. Возможно, он услышал в моем голосе слезы, но мне приятно думать, что Феллини переменил свое решение исключительно ради меня, чтобы спасти своего пресс-агента от крупных неприятностей. Впрочем, я не раз бывал свидетелем того, как Федерико охотно жертвовал собой, лишь бы выручить из беды друга. Даже если при этом он притворялся, будто ему идти на такой шаг ужасно неприятно, сердито сопел и жаловался.

А ведь есть еще завтраки, обеды и ужины. Устраивают их, разумеется, в интересах дела, и Федерико нередко просит меня на них присутствовать. Самая мучительная встреча за столом произошла много лет тому назад с Ингмаром Бергманом за столиком ресторана отеля «Хасслер» в районе Тринита деи Монти. Продюсеру Мартину Поллу — американцу с европейским образованием и европейскими манерами — пришла в голову идея выпустить «Любовный дуэт» — фильм в двух эпизодах, снятых Феллини и Бергманом. В тот вечер за столом должна была состояться встреча двух знаменитых режиссеров для окончательного обсуждения этого плана. Однако на глазах у Полла, прямо за столом, эта идея родилась, стала набирать силу и почила естественной смертью. Оба режиссера, похоже, настроились на то, чтобы задавать вопросы, но ни тот, ни другой не обнаружили ни малейшего желания поделиться сюжетом своего эпизода. Наконец, Феллини, бывший в тот вечер молчаливей Бергмана, внес решающее предложение: «Давай сделаем так: начнем переписываться, будем писать друг другу много писем, ты — из Стокгольма, я — из Рима. В них мы станем обмениваться идеями, рассказывать о своих чувствах, о том, что нас волнует. И так постепенно фильм и его атмосфера приобретут более определенные очертания». Полл, по-видимому, сразу понял, что фильму этому не суждено появиться на свет, и стал прямо на глазах бледнеть, Бергман же принял предложение Феллини с восторгом. В общем, нам уже было ясно, что план провалился, но все мы продолжали уверять друг друга в противоположном, неискренне улыбаясь и похлопывая друг друга по плечу. Кстати, я неверно сказал, что фильм так и не получился. Получился. Но это были уже два самостоятельных фильма Феллини и Бергмана.

Что до человеческих качеств, то я считаю, что лучшая черта Феллини — способность дедраматизировать любую ситуацию, иногда одной остроумной репликой. Мне вспоминается дружеская вечеринка, устроенная лет десять тому назад во Фреджене. На ней присутствовал и Антониони, которого (то было время его работы над «Swinging London[5]») за пару недель до этого задержали в Лондонском аэропорту, обвинив в том, что он пытался провезти немного марихуаны, спрятав ее в ботинок. Хозяйка дома отозвала Феллини в сторонку и конфиденциально попросила его расшевелить своего старого друга, выглядевшего в тот вечер каким-то унылым. Феллини тут же подошел к нему, снял с ноги ботинок и протянул его Антониони со словами: «Закурим, Микеланджело?» Антониони за живот схватился от смеха. К нему сразу вернулось хорошее настроение.

Своеобразные отношения сложились у Феллини с таксистами. Несколько лет он уже не водит машину и нередко вызывает такси по телефону. Федерико, человек в высшей степени пунктуальный, обычно ждет машину внизу и, когда она подходит, усаживается рядом с водителем, внимательно к нему приглядывается, начинает задавать вопросы. Завязывается беседа, которая не затухает до конца поездки. Однажды после десятиминутной тирады Феллини водитель осмелился его перебить: «Дотторе[6], может, вы скажете все-таки, куда нам ехать?..»

Чтобы по-настоящему разозлить Феллини, достаточно начать расспрашивать его о последнем фильме, о значении некоторых усмотренных в нем символов. Тогда он отвечает: «Нечего усматривать. Никакой символики там нет. В моем фильме вообще нет ничего, кроме того, что вы видите. Если вы относитесь к нему как к какой-то головоломке и рассчитываете найти в нем некий тайный, скрытый смысл, вас ждет разочарование. Так что, когда вы идете на мой фильм, советую вам смотреть его таким, каков он есть, каким я его сделал».

Если журналисты иногда жалуются, что я выдумываю всякие истории, когда они просят меня рассказать что-нибудь о фильме, над которым мне предстоит работать, это вовсе не означает, что я хочу набить себе цену: просто человек, сидящий передо мной, должен что-то написать о нашей беседе, и когда мне — как это бывает довольно часто — сказать ему действительно нечего, задача его очень осложняется. И я начинаю придумывать какие-то истории, планы, замыслы, идеи, в общем, импровизирую, чтобы помочь другу-журналисту: пусть не считает, что зря потратил время.

И все равно, даже когда интервьюер — мой друг, я не могу отделаться от какого-то неприятного чувства, возникающего от его вопросов, ибо в любом интервью есть элемент инквизиции. Интервью вызывает у меня что-то вроде шизофрении и паралича, мне кажется, что я начинаю раздваиваться, выступать в двух лицах: с одной стороны, я тот, за кого принимает меня интервьюер: то есть человек, имеющий четкие планы, взгляды, незыблемые убеждения, твердую точку зрения, высокие цели; а с другой — тот, каким вижу себя я сам; этот последний — полная противоположность первому и приходит в ужас оттого, что его считают каким-то другим. Пытаясь — из деликатности — соответствовать образу человека всезнающего, уверенного в себе, этакого безусловного хозяина положения, я лишь обедняю, забиваю того, второго, настоящего, который в результате уже даже не лепечет, а вообще немеет.